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Sección "Grandes clásicos"

  1. #441
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"


    Bullitt (1968).


    El recientemente desaparecido Robert Vaughn declaró que de todas las interpretaciones que había hecho su favorita era la que realizó en Bullitt (Peter Yates, 1968), uno de los míticos films protagonizados por Steve McQueen, con quien Vaughn ya había participado en la no menos mítica The Magnificent Seven (John Sturges, 1960). El film ambientado en San Francisco se ha hecho famoso por la impresionante persecución que tiene lugar en la segunda mitad del film.

    Lo interesante del asunto es que Vaughn en un principio rechazó la idea de intervenir en esta película. Cuando recibió el guión no le gustó lo más mínimo. Pensaba que el mismo no contenía una verdadera trama que seguir. McQueen le insistió varias veces y Vaughn sólo aceptó cuando la productora le hizo una oferta que no pudo rechazar: una escandalosa cantidad de dinero. Evidentemente, todo el mundo tiene un precio, y Vaughn bordó un personaje ruin y de doble moral. Un perfecto antagonista.

    Bullitt es la primera película producida por Steve McQueen, que por aquel entonces estaba en la cima de una carrera que sólo palideció en el momento de su muerte a los 50 años. Se trata también de una producción del inteligente Philip D’Antoni, que pocos años después produciría The French Connection (1971) de William Friedkin, quien siente verdadera admiración por el film de Yates; y también dirigiría The Seven-Ups (1973), especie de spin-off del film de Friedkin, también con Roy Scheider.

    Que los dos films citados beben sobremanera del film de Yates es algo que se ve a simple vista sin necesidad de escarbar demasiado. Bullitt vista a día de hoy parece un trabajo perfecto de orfebrería. Todos y cada uno de sus elementos funcionan al cien por cien, ofreciendo al espectador un relato duro, conciso, director, que se toma su tiempo también, y que se inscribe dentro de la nueva moda de thrillers que estaba teniendo lugar en aquella década, sin duda una de las más revolucionarias del séptimo arte desde cualquier perspectiva.

    El film narra las peripecias del detective de policía Frank Bullit, que debe proteger a un importante testigo que declarará contra la organización —eufemismo de la mafia—. Dicho testigo no durará vivo mucho tiempo, y Bullitt sentirá presión política —Robert Vaughn es el encargado de enfrentarse a McQueen, con quien casi parece mantener un tour de force del que Vaughn sale victorioso— mientras trata de esclarecer el caso, que a simple vista parece muy sencillo. El doble juego de engaños que propone el guion y que juega con la identidad del sospechoso es de lo mejor del mismo.

    Bullitt es un film violento. Una violencia necesaria en una época en la que empezaba darse rienda suelta a un montón de elementos que hasta ese momento no eran gráficamente explícitos. Al año siguiente Sam Pekicnpah dejaría a todo el mundo con la boca abierta por su exposición de la violencia, pero con anterioridad Yates y otros directores —Don Siegel en The Killers (1964) o John Boorman en Point Black (1967)— empezaron a marcar el camino. En ese aspecto Yates no se anda con rodeos. El tiroteo del inicio en un apartamento o el clímax en el aeropuerto son buena prueba de ello.

    McQueen borda un personaje que sin duda está hecho a su medida. Para definirlo se inspiró en un detective real que investigó los casos del asesino del zodíaco —pocos años después al actor se le ofrecería protagonizar Dirty Harry (Don Siegel, 1971)—. Su personaje es serio, un punto lacónico —algo que ya va en el propio McQueen—, reservado, observador y directo. Alguien que se toma muy en serio su trabajo y al que no le gustan los abusos de autoridad. ¿Sonríe el actor en algún instante?

    Bullitt es endiabladamente entretenida, incluso 48 años después. Yates logra un film muy preciso que es toda una lección de montaje. El mismo, obra y gracia de Frank P. Keller, recibió un Oscar por ello. El ritmo jamás decae y el director se molesta en pararse a mostrar detalles de todo tipo. El personaje cerrando la puerta de su coche y comprobando si lo ha hecho bien. En las largas secuencias del hospital y el clímax, Yates filma a todos los personajes recorriendo las distancias manteniendo el plano. Cada secuencia está construida con mucha precisión, lo que dota al conjunto de una gran minuciosidad.

    Sin duda uno de los puntos álgidos del film es la famosa persecución, que dura casi once minutos. Parte de su atractivo reside en la jugarreta que hace a sus perseguidores Bullitt. Al ponerse detrás de ellos —colosal plano del espejo retrovisor— no tienen más remedio que ponerse en evidencia y comenzar el juego del gato y el ratón. Con el actor sacando alguna que otra vez la cabeza por la ventanilla —petición de Yates, para que el público viera que era McQueen— la secuencia es toda una trepidante y violenta catarsis.

    Bullitt no ha perdido ni un ápice, su influencia sigue vigente. Aún emocionan sus desencantadas imágenes finales con todos asimilando lo que ha pasado. Jacqueline Bisset pocas veces estuvo tan guapa, y Lalo Schifrin nos deja un score inolvidable de coherente sabor jazzístico.

    A Moondrifter le gusta esto.

  2. #442
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    Along the Great Divide (1951).


    Kirk Douglas ha cumplido un siglo de edad. Es, junto a Olivia de Havilland, que también cumplió un siglo en julio, la última muestra viva de una época del cine estadounidense que no sólo resulta lejana, sino que para muchos es totalmente desconocida. Along the Great Divide (1951) fue el primer western que protagonizó, y la única película que hizo a las órdenes de Raoul Walsh, un excelente narrador que dominaba sobre todo el western y el Film Noir.

    En 1951 Walsh realizó las prestigiosas The Enforcer —en la que se acreditó a Bretaigne Windust como director, a petición del propio Walsh—, Captain Horatio Hornblower y Distant Drums. Along the Great Divide suele ser el trabajo menos comentado de aquel año. Lo cierto es que no desmerece en absolutamente nada de los tres films citados. Estamos ante uno de esos westerns violentos en los que Walsh despliega toda su capacidad de síntesis y emite un discurso sobre la diferencia entre ley y justicia.

    La premisa de Along the Great Divide nos lleva a presenciar cómo el Marshall Lee Merrick (Kirk Douglas) impide el linchamiento de Timothy “Pop” Keith (Walter Brennan), acusado de matar al hijo de un importante y poderoso terrateniente, además de robarles el ganado. Merrick se preocupará de llevar a Keith ante la ley para que reciba un juicio justo; pero no se lo pondrán fácil aquellos que sólo quieren ver colgado a un hombre en pos de la llamada justicia. El film narra una larga persecución en la que el espíritu humano es retratado de forma directa y contundente.

    En la propia autobiografía del actor se puede leer que el mismo no estaba demasiado satisfecho con Along the Great Divide ni con el propio Walsh. Ahí tenemos la respuesta de cómo alguien como Douglas trabajó tan sólo una vez con el director de White Heat (1949). Una pena porque estamos ante un sólido western que va directo al grano, lleno de violencia, con un encomiable sentido del ritmo, algo en lo que Walsh demostró ser de los mejores.

    Tan sólo 84 minutos. En una época en la que la capacidad de síntesis no era una rareza —hoy sí lo es— Walsh narra en los primeros minutos decisiones, de varios de los personajes, que provocan desconcierto. Más tarde, en el periplo de los protagonistas, el espectador irá comprendiendo a muchos de ellos. Walsh es transparente, sencillo, claro, jamás simple y vulgar. Así, el excesivo interés de Merrick por salvar de un linchamiento a un hombre va más allá de querer hacer cumplir la ley. Su sentido de la justicia está condicionado por su drama personal.

    En una emotiva —aunque no demasiado, a Walsh no le gustaba cargar las tintas— secuencia nocturna, vemos cómo Merrick, ante la tumba de su ayudante, y también amigo, confiesa sus miedos. Con ellos se tambalean los cimientos de una ley que ha jurado proteger, pero que realmente sirve al más poderoso. Lo que más tarde hemos visto en film como High Noon (Fred Zinnemann, 1952), incluso Dirty Harry (Don Siegel, 1971), es anticipado aquí por Douglas al final del film cuando tire su estrella de sheriff, gesto acompañado de una gran ironía: le da la posta para saber quién es el verdadero culpable de asesinato.

    Ni que decir tiene que tanto Kirk Douglas como el entrañable Walter Brennan están sensacionales en sus respectivos roles, sobre todo el segundo, que juega a la ambigüedad con su personaje. No desentona Virginia Mayo, que ya había trabajado con Walsh en la impresionante Colorado Territory (1949), y su personaje —la hija del acusado—, una mujer en un mundo de hombres, establece además un punto muy cínico en la trama. El amor que siente por ella Merrick es utilizado para no tener en cuenta la opinión del Marshall sobre el acusado durante un juicio que es una pantomima sin gracia.

    En una película en la que mueren bastantes personajes, prácticamente todos de forma muy estúpida y en nombre de la “ley”, las diferencias entre todos ellos son por razones mucho más personales, y egoístas. El miedo a la muerte siempre está presente con el amargo sabor de los errores pasados; y aunque podríamos hablar de un final feliz —con ese gag de Brennan, salvado de la horca, pero diciendo que nada peor podría pasarle que tener a la ley en la familia— los tonos fotográficos del nunca lo suficientemente considerado Sidney Hickox no dejan de recordar que para ello han muerto varias personas.


  3. #443
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    The Spiral Staircase (1945).


    Fueron muchos los directores europeos que buscaron refugio en Hollywood por el auge del nazismo en el viejo continente, reforzando así de forma notable el interés del cine americano y regalando a los espectadores infinidad de grandes películas. Sin embargo, no todos ellos han perdurado de la misma forma en la memoria de los cinéfilos, siendo una lástima que directores de la talla de Robert Siodmak no sean lo suficientemente recordados a día de hoy.

    Una de las grandes obsesiones del séptimo arte a la hora de indagar en los diferentes trastornos que llevan a alguien a asesinar a otras personas ha sido querer utilizar la mirada del homicida para expresar el cambio que sucede en su interior antes de acabar con la vida de sus víctimas. Este punto juega un papel esencial en The Spiral Staircase, ya que las apariciones del asesino se refuerzan con planos en los que el principal protagonista es su ojo y lo que está viendo a través de él.

    Llama la atención que Siodmak se niegue a emplear el plano subjetivo para ponernos en la posición del asesino, pero sí que logre transmitir de forma impecable su punto de vista y la amenaza que representa. Esto es algo que ya consigue con su primera víctima en un prólogo relativamente desconectado de la historia principal, pero también tiene sus pegas, ya que por aquel entonces no se estilaba que los homicidas llevasen máscaras y entre eso y ciertos detalles de la trama se limita de forma exagerada quién podría ser.

    Pese a ello, el juego con las apariciones del asesino trae inmediatamente a la cabeza a los giallos italianos, y la sensación de que puede verse en ella un precedente directo no hace más que aumentar por la utilización de guantes negros y los puntuales primeros planos para remarcar su uso.

    Eso sí, la ambientación aislada nos recuerda más a los slashers, pero justo es reconocer la importancia de dos títulos como Bahía de sangre (Reazione a Catena, Mario Bava, 1971) y Torso, violencia carnal (I corpi presentano tracce di violenza carnale, Sergio Martino, 1973) en la transición del giallo al slasher y ahí ese es un punto que sí se cumple.

    No obstante, sus cualidades como precedente de dos subgéneros tan populares como esos no van más allá de detalles puntuales y centrados específicamente en la identidad y hábitos del asesino y en la forma en la que Siodmak incide en sus apariciones, ya que la puesta en escena en líneas generales la aleja del giallo y el slasher de forma considerable para acercarla más a otras producciones de esos año.

    Por su parte, el origen del trauma del criminal y que las víctimas tengan algún tipo de defecto físico nos llevan a pensar más en la magistral Peeping Tom (Michael Powell, 1960), donde la mirada del asesino también jugaría un papel fundamental -y mucho más interesante que aquí, algo que no es óbice para que The Spiral Staircase resulte un paso vital en la evolución del tratamiento de este punto por parte del séptimo arte-.

    Siodmak no tiene especial interés en explorar las posibilidades del relato como un whodunit al uso, ya que su atención se centra más en una elaborada atmósfera de suspenso, no dudando en echar mano de recursos propios del expresionismo alemán como una muy contrastada utilización de las luces y sombras que también la relacionada con el boyante cine negro de esos años y poco habitual en los thrillers de este tipo por aquel entonces.

    Además, el elegante manejo de la cámara y la minuciosa construcción de los planos encuentra un muy necesario apoyo en la banda sonora de Roy Webb para que incluso en las escenas de calma aparente se nos transmita la sensación de que algo podría pasar en cualquier momento, jugando en su medida justa con el suspenso artificial y brillando de forma indiscutible cuando llegan los crímenes, momento en el que Siodmak también da lo mejor de sí mismo gracias a un impecable trabajo de planificación, mostrando un exquisito buen gusto para no dejarse llevar por el lado más macabro, aunque quizá en ello influiría las limitaciones impuestas por el código Hays.

    Eso sí, Siodmak no estaba dispuesto a plegarse sin más a la censura de la época y no duda en explorar de forma tan sencilla como evidente con el elemento sexual del trastorno del asesino siempre que puede, algo especialmente evidente al mostrar a una víctima antes de serlo de una forma que choca abiertamente con la forma en la que había aparecido hasta entonces. De una imagen casta y recatada se pasa a mostrarla de una forma más desinhibida con la única justificación posible de su utilidad para recalcar ese aspecto del trastorno del criminal.

    No quiero olvidarme tampoco del excelente trabajo de su reparto, donde es cierto que no encontramos actuación alguna que vaya a ser recordada como una de las memorables de todos los tiempos, pero todos ellos cumplen con nota, destacando quizá un poco por encima del resto una Dorothy McGuire, quien consigue que nos importe bien poco que en su momento llegase a sonar el nombre de Ingrid Bergman para el papel, ya que su interpretación como Helen, una joven que sufrió un shock que le hizo perder la capacidad de hablar, es difícilmente mejorable.

    En definitiva, The Spiral Staircase es una joya más en la filmografía de Robert Siodmak gracias al talento exhibido en la puesta en escena por el realizador alemán y por el muy acertado trabajo de sus protagonistas, pero también es un título de notable importancia dentro del cine de psicópatas que adelanta lo que otras cintas e incluso varios subgéneros popularizaría muchos años después.


  4. #444
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    Remorques (1941).


    Remorques (Jean Grémillon, 1941) es una de las películas más destacables de la actriz Michèle Morgan, recientemente fallecida. Grémillon es uno de los cineastas franceses menos reconocidos de una de las gloriosas épocas, quizá la mejor, de la cinematografía francesa, la que va de la década de los treinta a los cincuenta. Directores como Jean Renoir, Marcel Carné, Julien Divivier, Jean Vigo y Henri-Georges Clouzot, entre otros, dejaron algunas de sus mejores obras.

    Remorques es titulada en algunos lugares como Remordimientos, que aunque puede jugar con cierto tramo del argumento, no hace justicia alguna a un film enormemente intenso. El título en español debería haber sido la traducción literal del original, que en francés significa Remolques y que va mucho más acorde, ya que no sólo hace referencia al trabajo del protagonista masculino, sino que incluso posee cierto tono metafórico. Se remolca algo más que barcos a la deriva en esta película.

    Grémillon tuvo serios problemas para rodar la película. En plena Segunda Guerra Mundial no podía salir a filmar las secuencias de las tormentas, por lo que se utilizaron maquetas para las escenas más dramáticas. En algunos momentos llega a mezclar imágenes documentales con otras de ficción, con un resultado extraordinario. Remorques tardó en filmarse nada menos que dos años, el rodaje tuvo que ser interrumpido dos veces a causa de la guerra. En cualquier caso no afectó al resultado, verdaderamente sublime.

    La historia da comienzo con una boda que es interrumpida debido a una emergencia en alta mar, un barco está a la deriva. El capitán André Laurent (Jean Gabin) reúne a su equipo y sale a la mar a encontrar algo más que una embarcación que necesita ayuda. Con el salvaje océano como metáfora que bucea por el film durante todo el metraje, Laurent se topará, por primera vez en su vida, con ese caprichoso sentimiento llamado amor. Lo encontrará en la esposa del capitán del barco rescatado, interpretada, cómo no, por Michèle Morgan.

    La pareja, que ya había demostrado su compenetración en la fabulosa El muelle de las brumas (Le quai des brumes, Marcel Carné, 1939), vuelve a provocar chispas en éste su segundo encuentro cinematográfico. Laurent queda expuesto, con lo que le trae la tormenta, a ser débil por primera vez en su vida, a no saber controlar su existencia, su trabajo, por la llamada de la pasión amorosa, que todo lo niebla y vuelve tormentoso. Madeleine Renaud interpreta a la mujer de Gabin, la tercera en discordia, mujer harta de la vida laboral de su marido y aquejada en secreto de una grave enfermedad.

    Remorques es un film oscuro aunque hable sobre el amor y su esperanzadora marca de salvación. No hay lugar para sentimientos en una vida tan entregada como la de Laurent, que verá que las dos mujeres más importantes de su vida desaparecen, una mediante el abandono, la otra mediante la segura muerte que a todos aguarda. Los tonos tétricos y lúgubres que aplica a la fotografía Armand Thirard no sólo representan la peligrosa tormenta de alta mar, también el temporal de sentimientos de los personajes centrales, abocados a su capricho como el barco a la deriva.

    De ahí que Remorques simule ser apresurada o precipitada. Algo que suele señalarse erróneamente como un defecto en el cine clásico, y que sencillamente responde a otra forma de narración en la que la capacidad de síntesis —algo que hoy parece haber desaparecido— era lo más importante. En realidad el film es como una fuerte tormenta que aparece de repente y desaparece dejando todo asolado; al igual que el amor aparece en la vida de Laurent, de súbito, y desaparece con la misma rapidez, dejando su vida destrozada.

    Pero al igual que en aquel film de Howard Hawks, con el que el presente tiene varios puntos en común, Only Angels Have Wings (1939), uno tiene que enfrentarse ante cualquier tipo de pérdida con entereza. No hay otra forma de sobrevivir, y quién mejor que Jean Gabin para representarlo en pantalla. La secuencia final, con los cánticos de carácter religioso de fondo mientras Laurent camina hacia una nueva misión en alta mar, supone uno de los instantes catárticos por excelencia del cine. El amor ha muerto, la vida sigue.


  5. #445
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    Nobody's Fool (1994).


    Nobody’s Fool (Robert Benton, 1994) fue una de las dos grandes películas que Paul Newman interpretó en la década de los noventa. Curiosamente las dos fueron a las órdenes de Robert Benton, en su tiempo prestigioso escritor y director —servidor se decanta por la creencia de que es mejor lo primero que lo segundo—, a quien debemos grandes películas como Kramer Vs. Kramer (1979).

    En su faceta como escritor Benton hizo sus mejores trabajos formando equipo con David Newman, con quien escribió Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), There Was a Coorked Man… (Joseph Leo Mankiewicz, 1970), What´s Up, Doc? (Peter Bogdanovich, 1972) y los dos primeros films sobre Supermán, los mejores. Muestras de otro tipo de cine que ya en los noventa estaba medio olvidado. Paul Newman se hace cargo de otro de esos papeles caramelo que el actor borda haciendo que parezca fácil.

    Sully es el viejo cascarrabias al que protagoniza Newman, un tipo de personaje que, debido a su edad, le sentaba como un guante; muy parecido a otros tantos que otros grandes actores han protagonizado al tener cierta edad. Podemos pensar en Peter Sellers, Jack Nicholson, Morgan Freeman, Clint Eastwood, Robert Redford, Gene Hackman, entre otros, han dado vida a un personaje similar, ya de vuelta de todo, arrastrando sus errores del pasado, e intentando enfrentarse a su etapa final con dignidad.

    Sully hace tiempo que abandonó a su mujer e hijo, y nunca supo por qué. Ahora parece tener una nueva oportunidad con su hijo ya crecido y formando una familia. Sully se ha encariñado con su nieto, algo introvertido, como lo son todos los nietos en este tipo de films, así la conexión con su abuelo, que se saltará una generación en el siempre necesario entendimiento entre miembros de una familia, es de lo más celebrado en un film bienintencionado, que araña a ratos la sensiblería, pero jamás cae en ella gracias a la sutileza.

    Evidentemente Benton tiene una gran baza en alguien como Paul Newman. El actor está tan fantástico como lo solía estar en sus mejores momentos, haciéndose cargo de un personaje encantador con todas sus imperfecciones, que no son pocas. Testarudo y en continua lucha con el mundo, Sully está viviendo siempre un continuo presente, sin demasiadas responsabilidades y aceptando trabajos de poca monta para sobrevivir. La rebeldía que caracterizó algunos de los personajes más fascinantes del actor, parece dar aquí sus últimos coletazos.

    Instantes como los que se repiten con cierta maquinaria robada y recuperada una y otra vez, la muy sincera disculpa ante su nieto, la relación con el personaje de Jessica Tandy en su última interpretación para el cine, la relación con el personaje de Melanie Griffith, esposa del pedazo de cabrón al que da vida un no acreditado Bruce Willis —era demasiado poco para su estatus de estrella—, definen a la perfección a Sully, quien realmente necesita muy, muy poco para al final del día descansar, como de hecho hace en el sereno plano que cierra el film.

    Benton dirige sin demasiadas estridencias. Su puesta en escena está, como siempre, más sujeta a unos diálogos que marcan realmente la narración tranquila y pausada que el film necesita. Nobody's Fool es una película tranquila, sosegada, ambientada en un pequeño pueblo en el que todo parece ir a otra velocidad, incluso los problemas. Corregir viejos errores lleva tiempo, apareciendo señales de nuevos comienzos, pero también dejando ir a “amores de una vida”.

    Paul Newman fue nominado, muy merecidamente, al Oscar a mejor actor principal, compitiendo con nada menos que el Morgan Freeman de The Shawshank Redemption (Frank Daabont, 1994), y “perdiendo” contra el Tom Hanks de Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994). Newman tardaría cuatro años en volver a ponerse delante de una cámara, de nuevo a las órdenes de Benton, en un thriller a la antigua usanza.


  6. #446
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    The Catered Affair (1956).


    Hace poco nos dejaba Debbie Reynolds. Actriz prolífica sobre todo en la década de los cincuenta, en la que una de sus cimas cinematográficas fue Singin’in the Rain (Gene Kelly, Stanley Donen, 1952). En esa misma década intervino en la poco conocida The Catered Affair (Richard Brooks, 1956), interpretando a la hija de dos actores que no necesitan epítetos gratutios: Bette Davis y Ernest Borgnine.

    El proyecto surge en una época en la que la televisión estaba abriéndose paso a marchas forzadas en los hogares de los estadounidenses, haciendo una dura competencia a las salas de cine. Algo parecido a lo que sucede hoy día, pero con un mayor impacto social. Muchas historias se producían para la pequeña pantalla y algunas de ellas tenían gran éxito, por lo que las productoras de cine se animaban a realizar su adaptación cinematográfica intentando repetir el éxito en la platea. The Catered Affair fue una de esas películas.

    De hecho, la actriz Bette Davis la tenía como una de sus películas preferidas de todas en las que había participado. Davis tomaba el testigo de Thelma Ritter, que protagonizó la versión televisiva dirigida por nada menos que Robert Mulligan. Del director que años más tarde destacaría por obras maestras del calibre de To Kill a Mockinbird (1962) tomó el testigo Richard Brooks, que en los años cincuenta, y parte de los sesenta, fue uno de los directores estadounidenses más interesantes y atrevidos.

    Con un guion de Gore Vidal, que adapta el material de Paddy Chayefsky, Brooks se introduce en el seno de una familia de clase media que recibe la noticia del compromiso de su hija, personaje a cargo de Debbie Reynolds. Pronto sueños e ilusiones, también decepciones hacen acto de presencia. La madre sueña con casar a su hija por todo lo alto, con esa clase de boda que ella no pudo tener. El padre se desespera porque tendrán que usar los ahorros de toda una vida. La pareja, formada por Reynolds y Rod Taylor, sólo quieren una ceremonia íntima.

    Brooks, un verdadero experto en dirigir historias en las que el peso del pasado, con sus traumas y fracasos, hace mella en el presente de unos personajes casi siempre al límite, dirige el film con fuerza, no dejando decaer ni un solo segundo el ritmo. Llena de diálogos ingeniosos, The Catered Affair habla de las diferencias generacionales, del paso del tiempo, del amor, y de la dura realidad a la que hay que enfrentarse prácticamente todos los días.

    En una época en la que el cine estaba cambiando a pasos agigantados, no sólo por la irrupción de la pequeña pantalla, también por las voces europeas que se extendían, cambiando en muchos aspectos la percepción del cine, y cómo no, la forma de realizarlo, el glamour empezaba a quedar atrás en Hollywood. Las historias eran de la calle, con personajes que podrían ser nuestros vecinos, logrando que rostros asociados a la fama más grande se convirtiesen en gente normal y corriente con problemas como los nuestros.

    La complicidad entre Bette Davis y Ernest Borgnine —que venía de ganar el Oscar a mejor actor por su labor en Marty (Delbert Mann, 1955)— es de lo mejor del film. Dos actores en estado de gracia, con una terrible naturalidad, capaces de sostener una secuencia a gritos y también con el más descriptivo de los silencios. Atención a la sencilla declaración de amor —siempre son las mejores— que Tom (Brognine) hace a su esposa al final del film. Brooks compagina intensidad y tranquilidad, lo visceral con la emoción contenida.

    Pero si hay alguien que merece destacarse en The Catered Affair es sin duda Barry Fitzgerald —el único actor de la historia que estuvo nominado al Oscar a mejor actor principal y secundario el mismo año por el mismo personaje—, que interpreta al tío de Reynolds, y que vive con ellos desde hace años. Sus rostros de comicidad mezclado con sus irónicos comentarios le convierten en el personaje más entrañable del relato, un contrapunto cómico, sin cargar las tintas, a tanto drama.


  7. #447
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    Twilight (1998).


    Twilight (1998) supone la segunda gran película que Paul Newman protagonizó en la década de los noventa; y de nuevo le une con el director Robert Benton tras la excelente Nobody’s Fool (1994). Ahora el oscarizado director y el mítico actor se unen para hacer un thriller a la vieja usanza. Cine negro puro y duro al que Newman se subió encantado, rodeándose de un reparto impresionante.

    Precisamente el actor estaba interesado en volver a un estilo de personaje pasado. Del mismo modo que disfrutó el volver a ser Eddie Felson en The Color of Money (Martin Scorsese, 1986), y que además le reportó un Oscar por su labor, Newman quiso volver a un tipo de personaje estilo Lew Harper, al que interpretó dos veces a las órdenes de Jack Smight y Stuart Rosenberg. El Harry Ross guarda similitudes con el citado, y casi podríamos estar hablando de una trilogía.

    Esta vez Newman se codea con nada menos que Gene Hackman, Susan Sarandon y James Garner, aunque también desfilan por el film rostros conocidos como los de Reese Whiterspoon, Liev Schreiber, Stockard Channing, Gianacarlo Esposito, Margo Martindale y M. Emmet Walsh. Casi nada. Un reparto además efectivo al servicio de una historia escrita a cuatro manos por Benton y Richard Russo. La premisa, un caso en apariencia sencillo que, tal y como mandan los cánones del género, irá complicándose cada vez más.

    La trama criminal encierra un chantaje que descubre un caso de asesinato de años atrás, perturbando la vida de los actores retirados Jack y Catherine Ames (Hackman y Sarandon), ahora un feliz matrimonio con pecados que pagar y aguantar, enfrentando a Jack al ocaso de su existencia —tiene un cáncer—, lo cual procura hacer con el máximo de dignidad posible. Eso pone sobre la mesa el apunte más interesante de Twilight, aquel que juega con el propio cine en sí.

    En una época en la que ya se había instaurado el thriller de acción puro y duro, con nombres de directores que no hace falta citar, Twilight semeja un ejercicio de reflexión, más que de ceder el testigo, de dar los últimos coletazos, al lado de la premiada L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997) a las formas clásicas de un género que pertenece por derecho propio a aquellos años. El personaje de Gene Hackman así lo demuestra, alguien que sabe mucho más de lo que aparenta.

    La amistad traicionada, el amor imposible, los viejos tiempos, los nuevos —representados en roles tan inanes como los de Whiterspoon y Schreiber—, las apariencias, los secretos inconfesables, y hasta la femme fatale se dan cita en la cinta. Esta última, cómo no, en una madura y espléndida Susan Sarandon que enamora a nuestro protagonista en un peligroso juego sobre el poder, y que evidentemente, tiene un precio a pagar.

    De tan sólo hora y media, Twilight permite a su actor principal —tan excelente como siempre— tener su momento de gloria con cada uno de sus compañeros de reparto. El feeling con Sarandon es genuino —atención a sus secuencia final, cuando ella confiesa amarle, algo que sólo escucha el espectador—, pero también con Hackman y Garner, con quienes realiza la misma operación, sus secuencias finales compartidas son las mejores, aquellas en las que los personajes ponen las cartas encima de la mesa, aquellas en las que hay un ganador y un perdedor.

    Benton utiliza muy bien el montaje a la hora de alternar ciertos hechos, y por supuesto las elipsis, muy sutiles. Al mismo tiempo parece ocultar adrede la posible belleza de una ciudad como Los Ángeles, centrándose en los personajes centrales que pertenecen a la ciudad, pero la de otra época ya desaparecida. La voz en off subraya la condición de Noir, e incluso Benton juega con ello al final, tras toda la declaración de Harry. Un chiste sexual propone una nueva caminata hacia el horizonte, hacia delante.


  8. #448
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    A Man For All Seasons (1966).


    A Man For All Seasons (Fred Zinneman, 1966) es una de las películas más famosas, también de las mejores, en las que participó el recientemente fallecido John Hurt, más conocido por personajes posteriores al film que nos ocupa. Si bien el actor será recordado por personajes, en cierto modo, amables, conviene señalar que era perfecto para dar vida a verdaderos canallas, o valga la vulgaridad, auténticos hijos de puta.

    Así lo muestra este film, que además fue el gran triunfador en los Oscars de aquel año, consiguiendo seis estatuillas, entre ellas mejor película, mejor director y mejor actor principal. Una de esas ediciones en las que se hizo justicia teniendo en cuenta los films nominados. Una Academia llena de judíos y protestantes premió una película que versa sobre los últimos días de Tomás Moro, ferviente católico, hombre de gran serenidad, y un ejemplo a seguir.

    Canciller de Enrique VIII, éste se enfrentó duramente a Moro por su negativa al divorcio del monarca con Catalina de Aragón para poder contraer matrimonio con Ana Bolena. Ésa es prácticamente la premisa de A Man For All Seasons en la que Zinnemann siguió mostrando, tras una carrera en la que destacan películas como High Noon (1952) y From Here to Eternity (1953), el excelente descriptor psicológico de sus personajes.

    Con un cuidado acercamiento a las caras, siempre paulatino —obra y gracia del montador Ralph Kemplen, curiosamente no nominado al Oscar por su labor—, Zinnemann muestra el carácter de sus personajes a través de los rostros. Las interpretaciones rayan todas la perfección, desde las más breves, caso de Orson Welles dando vida al Cardenal Wolsey, hasta Leo McKern como el pérfido Cromwell, pasando por Nigel Davenport como carismático Duque de Northfolk.

    Pero Zinnemann se apoya sobre todo en tres actores en verdadero estado de gracia, nunca mejor dicho. Por un lado, un jovencito Robert Shaw borda a Enrique VIII en su momento estelar: el de la visita a Moro para señalarle, más bien recordarle, quién manda en Inglaterra. Una muestra de poder con la que el actor juguetea, aportando su sentido del humor, pasando de la risa al enfado con enorme y sospechosa habilidad. Shaw murió joven (51 años) y puede que la citada secuencia permanezca como la cima más alta a la que llegó como actor.

    Por otro, un también joven John Hurt en el personaje más desagradable de la función, un arribista en toda regla, Rich, quien pasará de amigo fiel de Moro a traicionarle por poseer un cargo considerable de poder. Hurt aprovecha muy bien su aspecto de hombre frágil y fiable para verter una enorme ambigüedad sobre su personaje, al que es imposible no odiar. Precisamente este personaje, al lado de las ideas de Moro, hace de A Man For All Seasons un film muy actual, incluso más que cuando se estrenó, época de efervescencia del cine británico.

    Por supuesto la película de Zinnemann no sería lo mismo sin la interpretación de Paul Scofield, que dio vida al mejor Tomás Moro posible. Con un absoluto control de sus gestos faciales, Scofield, que no se prodigó en cine todo lo que nos habría gustado a algunos, hace de su serenidad y tranquilidad —características del propio Moro— su arma más infalible. Una serenidad que causa un mayor impacto cuando Moro es totalmente acorralado por la injusticia de la justicia, y sólo le queda su templanza y sentido del humor.

    Zinnemann logra esquivar la etiqueta de “teatro filmado”, no sólo por la utilización de los primeros planos, también por el tempo narrativo interno de muchas de sus secuencias —no hablemos, por supuesto, del extraordinario diseño de producción—, entre las que destacan las ya citadas, pero sobre todo la parte final del juicio/farsa, o esa despedida de esposa e hija en prisión. El director rehúsa utilizar música —de Georges Delerue, maestro en emociones— y con una sencilla planificación logra una gran emotividad.

    Si bien A Man For All Seasons contiene un final muy acertadamente abrupto al que sigue una voz en off que dice qué ha sido del resto de personajes, invitando con ello a la reflexión del espectador, la secuencia por excelencia es la citada despedida, todo un prodigio de contención dramática. Tal vez sea ése el verdadero clímax de la cinta, y que contiene una de las más bellas declaraciones de amor gritadas en pantalla. En ella Scofield se luce, los diálogos mezclan hermosura y desgracia, y el personaje histórico queda inmortalizado.


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    Falling in Love (1984).


    Falling in Love (Ulu Grosbard, 1984) es la segunda película en la que aparecieron juntos Robert De Niro y Meryl Streep —la primera fue The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978)—, una especie de remake libre del inmortal clásico Brief Encounter (David Lean, 1945), film imitado hasta la saciedad en muchas de las historias de amor cinematográficas posteriores. Falling in Love le rinde un sentido tributo.

    La película de Ulu Grosbard —extraño director que apenas hizo siete películas en 31 años, siendo la presente la mejor de todas— permanece como una de esas pequeñas joyas ya no sólo de la década de los ochenta —la década que peor envejece, artísticamente hablando—, sino también de sus respectivos actores, que en pantalla demuestran la enorme compenetración que tienen. Resulta incluso extraño que ambos sólo tengan tres películas en común —la tercera es Marvin’s Room (Jerry Zaks, 1996)—.

    Falling in Love fue el primer guion que el actor Michael Cristofer hizo para el cine —en años posteriores hizo los libretos de películas como The Witches of Eastwick (George Miller, 1987) o The Bonfire of the Vanities (Brian De Palma, 1990)—, y pillando únicamente tres elementos del clásico de Lean, construye una muy sensible historia servida por Grosbard sin ningún tipo de sentimantalismo y bastante madurez, elemento indispensable para narra una buena historia de amor.

    Así, tomando una estación de tren y dos personas casadas, Falling in Love se va pareciendo, y al mismo tiempo distanciándose de su clásico referente, al que sirve de complemento perfecto. De hecho, en mi opinión, ambas películas al lado de The Bridges of Madison County (Clint Eastwood, 1995) —con referencias mucho mayores— forman un tríptico perfecto sobre las relaciones amorosas en las que las convenciones sociales —uno de los grandes enemigos de eso que llamamos amor— son cuestionadas sin miramientos.

    Un arquitecto y una diseñadora —De Niro y Streep respectivamente— se conocen en una librería, donde por equivocación mezclan sus reglados de Navidad para sus parejas. Tiempo más tarde se reconocen en el tren que toman todos los días para ir a trabajar, y poco a poco va surgiendo el amor entre ellos. Tan sencilla premisa es servida por Grosbard con una enorme tranquilidad y serenidad, tomándose su tiempo, cocinando a fuego lento un crescendo dramático que no chirría en un solo momento.

    El director tiene una gran baza en su pareja protagonista, unos inmensos Robert De Niro y Meryl Streep, que como los grandes actores, apartan todo el posible divismo, apareciendo en pantalla como lo que realmente pretenden: dos personajes enfrentados a la gran duda de sus vidas. La sencillez —un término que le queda perfecto a la película— con la que ambos intérpretes dan vida a sus personajes se compenetra perfectamente con la puesta en escena de Grosbard, que utiliza no pocos recursos de enorme sutiliza.

    Las respectivas vidas personales de Frank y Molly con sus parejas son mostradas, en un principio, con todos los personajes dentro del mismo plano. Sin embargo, tras el primer acercamiento entre ambos, el director vuelve a mostraros en sus vidas, y ya les separa de sus parejas, con un simple corte de plano. Sutil y clara manera de mostrar el inicio del resquebrajamiento de sus vidas matrimoniales, algo en lo que no incidía el film de Lean, por cierto.

    David Lean hablaba de lo grande que es el amor cuando éste llega, en el momento menos inesperado, a la vida de dos personas. El director británico idealiza el sentimiento, casi de forma trascendental, como lo más grande que los dos personajes viven en sus rutinarias vidas. Grosbard hace la jugada contraria. Muestra la tranquila vida de dos sencillos seres humanos, interrumpidas por los encuentros de los protagonistas, que van tornando en amor puro y duro.

    Uno de los elementos más llamativos del clásico del 45 es, cómo no, la estación del tren, símbolo muy cinematográfico de despedidas y encuentros. Grosbard lo tiene presente durante todo el relato. De hecho, los instantes más importantes de la relación entre Frank y Molly suceden en el tren o la estación. El primer beso, la decisión de tener sexo por primera vez, la despedida y el reencuentro. No es tampoco casualidad que Molly vea por primera vez a la esposa de Frank desde la ventanilla del tren.

    La música, con ecos jazzísticos, de Dave Grusin —es músico de jazz—, Dianne Wiest, la simpática composición de Harvey Keitel —otra referencia al film de Lean, con el apartamento del amigo, aquí no mostrado como el cabrón que es en el film clásico—, la aparente tranquilidad con la que los matrimonios se acaban, sin entrar en innecesarios panfletos morales o éticos, o esa mirada congelada de Streep en el plano final, mezclada con el tren en movimiento, son algunos elementos más de esta sencilla, y grande, historia de amor.


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