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Sección "Grandes clásicos"

  1. #441
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"


    Bullitt (1968).


    El recientemente desaparecido Robert Vaughn declaró que de todas las interpretaciones que había hecho su favorita era la que realizó en Bullitt (Peter Yates, 1968), uno de los míticos films protagonizados por Steve McQueen, con quien Vaughn ya había participado en la no menos mítica The Magnificent Seven (John Sturges, 1960). El film ambientado en San Francisco se ha hecho famoso por la impresionante persecución que tiene lugar en la segunda mitad del film.

    Lo interesante del asunto es que Vaughn en un principio rechazó la idea de intervenir en esta película. Cuando recibió el guión no le gustó lo más mínimo. Pensaba que el mismo no contenía una verdadera trama que seguir. McQueen le insistió varias veces y Vaughn sólo aceptó cuando la productora le hizo una oferta que no pudo rechazar: una escandalosa cantidad de dinero. Evidentemente, todo el mundo tiene un precio, y Vaughn bordó un personaje ruin y de doble moral. Un perfecto antagonista.

    Bullitt es la primera película producida por Steve McQueen, que por aquel entonces estaba en la cima de una carrera que sólo palideció en el momento de su muerte a los 50 años. Se trata también de una producción del inteligente Philip D’Antoni, que pocos años después produciría The French Connection (1971) de William Friedkin, quien siente verdadera admiración por el film de Yates; y también dirigiría The Seven-Ups (1973), especie de spin-off del film de Friedkin, también con Roy Scheider.

    Que los dos films citados beben sobremanera del film de Yates es algo que se ve a simple vista sin necesidad de escarbar demasiado. Bullitt vista a día de hoy parece un trabajo perfecto de orfebrería. Todos y cada uno de sus elementos funcionan al cien por cien, ofreciendo al espectador un relato duro, conciso, director, que se toma su tiempo también, y que se inscribe dentro de la nueva moda de thrillers que estaba teniendo lugar en aquella década, sin duda una de las más revolucionarias del séptimo arte desde cualquier perspectiva.

    El film narra las peripecias del detective de policía Frank Bullit, que debe proteger a un importante testigo que declarará contra la organización —eufemismo de la mafia—. Dicho testigo no durará vivo mucho tiempo, y Bullitt sentirá presión política —Robert Vaughn es el encargado de enfrentarse a McQueen, con quien casi parece mantener un tour de force del que Vaughn sale victorioso— mientras trata de esclarecer el caso, que a simple vista parece muy sencillo. El doble juego de engaños que propone el guion y que juega con la identidad del sospechoso es de lo mejor del mismo.

    Bullitt es un film violento. Una violencia necesaria en una época en la que empezaba darse rienda suelta a un montón de elementos que hasta ese momento no eran gráficamente explícitos. Al año siguiente Sam Pekicnpah dejaría a todo el mundo con la boca abierta por su exposición de la violencia, pero con anterioridad Yates y otros directores —Don Siegel en The Killers (1964) o John Boorman en Point Black (1967)— empezaron a marcar el camino. En ese aspecto Yates no se anda con rodeos. El tiroteo del inicio en un apartamento o el clímax en el aeropuerto son buena prueba de ello.

    McQueen borda un personaje que sin duda está hecho a su medida. Para definirlo se inspiró en un detective real que investigó los casos del asesino del zodíaco —pocos años después al actor se le ofrecería protagonizar Dirty Harry (Don Siegel, 1971)—. Su personaje es serio, un punto lacónico —algo que ya va en el propio McQueen—, reservado, observador y directo. Alguien que se toma muy en serio su trabajo y al que no le gustan los abusos de autoridad. ¿Sonríe el actor en algún instante?

    Bullitt es endiabladamente entretenida, incluso 48 años después. Yates logra un film muy preciso que es toda una lección de montaje. El mismo, obra y gracia de Frank P. Keller, recibió un Oscar por ello. El ritmo jamás decae y el director se molesta en pararse a mostrar detalles de todo tipo. El personaje cerrando la puerta de su coche y comprobando si lo ha hecho bien. En las largas secuencias del hospital y el clímax, Yates filma a todos los personajes recorriendo las distancias manteniendo el plano. Cada secuencia está construida con mucha precisión, lo que dota al conjunto de una gran minuciosidad.

    Sin duda uno de los puntos álgidos del film es la famosa persecución, que dura casi once minutos. Parte de su atractivo reside en la jugarreta que hace a sus perseguidores Bullitt. Al ponerse detrás de ellos —colosal plano del espejo retrovisor— no tienen más remedio que ponerse en evidencia y comenzar el juego del gato y el ratón. Con el actor sacando alguna que otra vez la cabeza por la ventanilla —petición de Yates, para que el público viera que era McQueen— la secuencia es toda una trepidante y violenta catarsis.

    Bullitt no ha perdido ni un ápice, su influencia sigue vigente. Aún emocionan sus desencantadas imágenes finales con todos asimilando lo que ha pasado. Jacqueline Bisset pocas veces estuvo tan guapa, y Lalo Schifrin nos deja un score inolvidable de coherente sabor jazzístico.

    A Moondrifter le gusta esto.

  2. #442
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    Along the Great Divide (1951).


    Kirk Douglas ha cumplido un siglo de edad. Es, junto a Olivia de Havilland, que también cumplió un siglo en julio, la última muestra viva de una época del cine estadounidense que no sólo resulta lejana, sino que para muchos es totalmente desconocida. Along the Great Divide (1951) fue el primer western que protagonizó, y la única película que hizo a las órdenes de Raoul Walsh, un excelente narrador que dominaba sobre todo el western y el Film Noir.

    En 1951 Walsh realizó las prestigiosas The Enforcer —en la que se acreditó a Bretaigne Windust como director, a petición del propio Walsh—, Captain Horatio Hornblower y Distant Drums. Along the Great Divide suele ser el trabajo menos comentado de aquel año. Lo cierto es que no desmerece en absolutamente nada de los tres films citados. Estamos ante uno de esos westerns violentos en los que Walsh despliega toda su capacidad de síntesis y emite un discurso sobre la diferencia entre ley y justicia.

    La premisa de Along the Great Divide nos lleva a presenciar cómo el Marshall Lee Merrick (Kirk Douglas) impide el linchamiento de Timothy “Pop” Keith (Walter Brennan), acusado de matar al hijo de un importante y poderoso terrateniente, además de robarles el ganado. Merrick se preocupará de llevar a Keith ante la ley para que reciba un juicio justo; pero no se lo pondrán fácil aquellos que sólo quieren ver colgado a un hombre en pos de la llamada justicia. El film narra una larga persecución en la que el espíritu humano es retratado de forma directa y contundente.

    En la propia autobiografía del actor se puede leer que el mismo no estaba demasiado satisfecho con Along the Great Divide ni con el propio Walsh. Ahí tenemos la respuesta de cómo alguien como Douglas trabajó tan sólo una vez con el director de White Heat (1949). Una pena porque estamos ante un sólido western que va directo al grano, lleno de violencia, con un encomiable sentido del ritmo, algo en lo que Walsh demostró ser de los mejores.

    Tan sólo 84 minutos. En una época en la que la capacidad de síntesis no era una rareza —hoy sí lo es— Walsh narra en los primeros minutos decisiones, de varios de los personajes, que provocan desconcierto. Más tarde, en el periplo de los protagonistas, el espectador irá comprendiendo a muchos de ellos. Walsh es transparente, sencillo, claro, jamás simple y vulgar. Así, el excesivo interés de Merrick por salvar de un linchamiento a un hombre va más allá de querer hacer cumplir la ley. Su sentido de la justicia está condicionado por su drama personal.

    En una emotiva —aunque no demasiado, a Walsh no le gustaba cargar las tintas— secuencia nocturna, vemos cómo Merrick, ante la tumba de su ayudante, y también amigo, confiesa sus miedos. Con ellos se tambalean los cimientos de una ley que ha jurado proteger, pero que realmente sirve al más poderoso. Lo que más tarde hemos visto en film como High Noon (Fred Zinnemann, 1952), incluso Dirty Harry (Don Siegel, 1971), es anticipado aquí por Douglas al final del film cuando tire su estrella de sheriff, gesto acompañado de una gran ironía: le da la posta para saber quién es el verdadero culpable de asesinato.

    Ni que decir tiene que tanto Kirk Douglas como el entrañable Walter Brennan están sensacionales en sus respectivos roles, sobre todo el segundo, que juega a la ambigüedad con su personaje. No desentona Virginia Mayo, que ya había trabajado con Walsh en la impresionante Colorado Territory (1949), y su personaje —la hija del acusado—, una mujer en un mundo de hombres, establece además un punto muy cínico en la trama. El amor que siente por ella Merrick es utilizado para no tener en cuenta la opinión del Marshall sobre el acusado durante un juicio que es una pantomima sin gracia.

    En una película en la que mueren bastantes personajes, prácticamente todos de forma muy estúpida y en nombre de la “ley”, las diferencias entre todos ellos son por razones mucho más personales, y egoístas. El miedo a la muerte siempre está presente con el amargo sabor de los errores pasados; y aunque podríamos hablar de un final feliz —con ese gag de Brennan, salvado de la horca, pero diciendo que nada peor podría pasarle que tener a la ley en la familia— los tonos fotográficos del nunca lo suficientemente considerado Sidney Hickox no dejan de recordar que para ello han muerto varias personas.


  3. #443
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    The Spiral Staircase (1945).


    Fueron muchos los directores europeos que buscaron refugio en Hollywood por el auge del nazismo en el viejo continente, reforzando así de forma notable el interés del cine americano y regalando a los espectadores infinidad de grandes películas. Sin embargo, no todos ellos han perdurado de la misma forma en la memoria de los cinéfilos, siendo una lástima que directores de la talla de Robert Siodmak no sean lo suficientemente recordados a día de hoy.

    Una de las grandes obsesiones del séptimo arte a la hora de indagar en los diferentes trastornos que llevan a alguien a asesinar a otras personas ha sido querer utilizar la mirada del homicida para expresar el cambio que sucede en su interior antes de acabar con la vida de sus víctimas. Este punto juega un papel esencial en The Spiral Staircase, ya que las apariciones del asesino se refuerzan con planos en los que el principal protagonista es su ojo y lo que está viendo a través de él.

    Llama la atención que Siodmak se niegue a emplear el plano subjetivo para ponernos en la posición del asesino, pero sí que logre transmitir de forma impecable su punto de vista y la amenaza que representa. Esto es algo que ya consigue con su primera víctima en un prólogo relativamente desconectado de la historia principal, pero también tiene sus pegas, ya que por aquel entonces no se estilaba que los homicidas llevasen máscaras y entre eso y ciertos detalles de la trama se limita de forma exagerada quién podría ser.

    Pese a ello, el juego con las apariciones del asesino trae inmediatamente a la cabeza a los giallos italianos, y la sensación de que puede verse en ella un precedente directo no hace más que aumentar por la utilización de guantes negros y los puntuales primeros planos para remarcar su uso.

    Eso sí, la ambientación aislada nos recuerda más a los slashers, pero justo es reconocer la importancia de dos títulos como Bahía de sangre (Reazione a Catena, Mario Bava, 1971) y Torso, violencia carnal (I corpi presentano tracce di violenza carnale, Sergio Martino, 1973) en la transición del giallo al slasher y ahí ese es un punto que sí se cumple.

    No obstante, sus cualidades como precedente de dos subgéneros tan populares como esos no van más allá de detalles puntuales y centrados específicamente en la identidad y hábitos del asesino y en la forma en la que Siodmak incide en sus apariciones, ya que la puesta en escena en líneas generales la aleja del giallo y el slasher de forma considerable para acercarla más a otras producciones de esos año.

    Por su parte, el origen del trauma del criminal y que las víctimas tengan algún tipo de defecto físico nos llevan a pensar más en la magistral Peeping Tom (Michael Powell, 1960), donde la mirada del asesino también jugaría un papel fundamental -y mucho más interesante que aquí, algo que no es óbice para que The Spiral Staircase resulte un paso vital en la evolución del tratamiento de este punto por parte del séptimo arte-.

    Siodmak no tiene especial interés en explorar las posibilidades del relato como un whodunit al uso, ya que su atención se centra más en una elaborada atmósfera de suspenso, no dudando en echar mano de recursos propios del expresionismo alemán como una muy contrastada utilización de las luces y sombras que también la relacionada con el boyante cine negro de esos años y poco habitual en los thrillers de este tipo por aquel entonces.

    Además, el elegante manejo de la cámara y la minuciosa construcción de los planos encuentra un muy necesario apoyo en la banda sonora de Roy Webb para que incluso en las escenas de calma aparente se nos transmita la sensación de que algo podría pasar en cualquier momento, jugando en su medida justa con el suspenso artificial y brillando de forma indiscutible cuando llegan los crímenes, momento en el que Siodmak también da lo mejor de sí mismo gracias a un impecable trabajo de planificación, mostrando un exquisito buen gusto para no dejarse llevar por el lado más macabro, aunque quizá en ello influiría las limitaciones impuestas por el código Hays.

    Eso sí, Siodmak no estaba dispuesto a plegarse sin más a la censura de la época y no duda en explorar de forma tan sencilla como evidente con el elemento sexual del trastorno del asesino siempre que puede, algo especialmente evidente al mostrar a una víctima antes de serlo de una forma que choca abiertamente con la forma en la que había aparecido hasta entonces. De una imagen casta y recatada se pasa a mostrarla de una forma más desinhibida con la única justificación posible de su utilidad para recalcar ese aspecto del trastorno del criminal.

    No quiero olvidarme tampoco del excelente trabajo de su reparto, donde es cierto que no encontramos actuación alguna que vaya a ser recordada como una de las memorables de todos los tiempos, pero todos ellos cumplen con nota, destacando quizá un poco por encima del resto una Dorothy McGuire, quien consigue que nos importe bien poco que en su momento llegase a sonar el nombre de Ingrid Bergman para el papel, ya que su interpretación como Helen, una joven que sufrió un shock que le hizo perder la capacidad de hablar, es difícilmente mejorable.

    En definitiva, The Spiral Staircase es una joya más en la filmografía de Robert Siodmak gracias al talento exhibido en la puesta en escena por el realizador alemán y por el muy acertado trabajo de sus protagonistas, pero también es un título de notable importancia dentro del cine de psicópatas que adelanta lo que otras cintas e incluso varios subgéneros popularizaría muchos años después.


  4. #444
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    Remorques (1941).


    Remorques (Jean Grémillon, 1941) es una de las películas más destacables de la actriz Michèle Morgan, recientemente fallecida. Grémillon es uno de los cineastas franceses menos reconocidos de una de las gloriosas épocas, quizá la mejor, de la cinematografía francesa, la que va de la década de los treinta a los cincuenta. Directores como Jean Renoir, Marcel Carné, Julien Divivier, Jean Vigo y Henri-Georges Clouzot, entre otros, dejaron algunas de sus mejores obras.

    Remorques es titulada en algunos lugares como Remordimientos, que aunque puede jugar con cierto tramo del argumento, no hace justicia alguna a un film enormemente intenso. El título en español debería haber sido la traducción literal del original, que en francés significa Remolques y que va mucho más acorde, ya que no sólo hace referencia al trabajo del protagonista masculino, sino que incluso posee cierto tono metafórico. Se remolca algo más que barcos a la deriva en esta película.

    Grémillon tuvo serios problemas para rodar la película. En plena Segunda Guerra Mundial no podía salir a filmar las secuencias de las tormentas, por lo que se utilizaron maquetas para las escenas más dramáticas. En algunos momentos llega a mezclar imágenes documentales con otras de ficción, con un resultado extraordinario. Remorques tardó en filmarse nada menos que dos años, el rodaje tuvo que ser interrumpido dos veces a causa de la guerra. En cualquier caso no afectó al resultado, verdaderamente sublime.

    La historia da comienzo con una boda que es interrumpida debido a una emergencia en alta mar, un barco está a la deriva. El capitán André Laurent (Jean Gabin) reúne a su equipo y sale a la mar a encontrar algo más que una embarcación que necesita ayuda. Con el salvaje océano como metáfora que bucea por el film durante todo el metraje, Laurent se topará, por primera vez en su vida, con ese caprichoso sentimiento llamado amor. Lo encontrará en la esposa del capitán del barco rescatado, interpretada, cómo no, por Michèle Morgan.

    La pareja, que ya había demostrado su compenetración en la fabulosa El muelle de las brumas (Le quai des brumes, Marcel Carné, 1939), vuelve a provocar chispas en éste su segundo encuentro cinematográfico. Laurent queda expuesto, con lo que le trae la tormenta, a ser débil por primera vez en su vida, a no saber controlar su existencia, su trabajo, por la llamada de la pasión amorosa, que todo lo niebla y vuelve tormentoso. Madeleine Renaud interpreta a la mujer de Gabin, la tercera en discordia, mujer harta de la vida laboral de su marido y aquejada en secreto de una grave enfermedad.

    Remorques es un film oscuro aunque hable sobre el amor y su esperanzadora marca de salvación. No hay lugar para sentimientos en una vida tan entregada como la de Laurent, que verá que las dos mujeres más importantes de su vida desaparecen, una mediante el abandono, la otra mediante la segura muerte que a todos aguarda. Los tonos tétricos y lúgubres que aplica a la fotografía Armand Thirard no sólo representan la peligrosa tormenta de alta mar, también el temporal de sentimientos de los personajes centrales, abocados a su capricho como el barco a la deriva.

    De ahí que Remorques simule ser apresurada o precipitada. Algo que suele señalarse erróneamente como un defecto en el cine clásico, y que sencillamente responde a otra forma de narración en la que la capacidad de síntesis —algo que hoy parece haber desaparecido— era lo más importante. En realidad el film es como una fuerte tormenta que aparece de repente y desaparece dejando todo asolado; al igual que el amor aparece en la vida de Laurent, de súbito, y desaparece con la misma rapidez, dejando su vida destrozada.

    Pero al igual que en aquel film de Howard Hawks, con el que el presente tiene varios puntos en común, Only Angels Have Wings (1939), uno tiene que enfrentarse ante cualquier tipo de pérdida con entereza. No hay otra forma de sobrevivir, y quién mejor que Jean Gabin para representarlo en pantalla. La secuencia final, con los cánticos de carácter religioso de fondo mientras Laurent camina hacia una nueva misión en alta mar, supone uno de los instantes catárticos por excelencia del cine. El amor ha muerto, la vida sigue.


  5. #445
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    Nobody's Fool (1994).


    Nobody’s Fool (Robert Benton, 1994) fue una de las dos grandes películas que Paul Newman interpretó en la década de los noventa. Curiosamente las dos fueron a las órdenes de Robert Benton, en su tiempo prestigioso escritor y director —servidor se decanta por la creencia de que es mejor lo primero que lo segundo—, a quien debemos grandes películas como Kramer Vs. Kramer (1979).

    En su faceta como escritor Benton hizo sus mejores trabajos formando equipo con David Newman, con quien escribió Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), There Was a Coorked Man… (Joseph Leo Mankiewicz, 1970), What´s Up, Doc? (Peter Bogdanovich, 1972) y los dos primeros films sobre Supermán, los mejores. Muestras de otro tipo de cine que ya en los noventa estaba medio olvidado. Paul Newman se hace cargo de otro de esos papeles caramelo que el actor borda haciendo que parezca fácil.

    Sully es el viejo cascarrabias al que protagoniza Newman, un tipo de personaje que, debido a su edad, le sentaba como un guante; muy parecido a otros tantos que otros grandes actores han protagonizado al tener cierta edad. Podemos pensar en Peter Sellers, Jack Nicholson, Morgan Freeman, Clint Eastwood, Robert Redford, Gene Hackman, entre otros, han dado vida a un personaje similar, ya de vuelta de todo, arrastrando sus errores del pasado, e intentando enfrentarse a su etapa final con dignidad.

    Sully hace tiempo que abandonó a su mujer e hijo, y nunca supo por qué. Ahora parece tener una nueva oportunidad con su hijo ya crecido y formando una familia. Sully se ha encariñado con su nieto, algo introvertido, como lo son todos los nietos en este tipo de films, así la conexión con su abuelo, que se saltará una generación en el siempre necesario entendimiento entre miembros de una familia, es de lo más celebrado en un film bienintencionado, que araña a ratos la sensiblería, pero jamás cae en ella gracias a la sutileza.

    Evidentemente Benton tiene una gran baza en alguien como Paul Newman. El actor está tan fantástico como lo solía estar en sus mejores momentos, haciéndose cargo de un personaje encantador con todas sus imperfecciones, que no son pocas. Testarudo y en continua lucha con el mundo, Sully está viviendo siempre un continuo presente, sin demasiadas responsabilidades y aceptando trabajos de poca monta para sobrevivir. La rebeldía que caracterizó algunos de los personajes más fascinantes del actor, parece dar aquí sus últimos coletazos.

    Instantes como los que se repiten con cierta maquinaria robada y recuperada una y otra vez, la muy sincera disculpa ante su nieto, la relación con el personaje de Jessica Tandy en su última interpretación para el cine, la relación con el personaje de Melanie Griffith, esposa del pedazo de cabrón al que da vida un no acreditado Bruce Willis —era demasiado poco para su estatus de estrella—, definen a la perfección a Sully, quien realmente necesita muy, muy poco para al final del día descansar, como de hecho hace en el sereno plano que cierra el film.

    Benton dirige sin demasiadas estridencias. Su puesta en escena está, como siempre, más sujeta a unos diálogos que marcan realmente la narración tranquila y pausada que el film necesita. Nobody's Fool es una película tranquila, sosegada, ambientada en un pequeño pueblo en el que todo parece ir a otra velocidad, incluso los problemas. Corregir viejos errores lleva tiempo, apareciendo señales de nuevos comienzos, pero también dejando ir a “amores de una vida”.

    Paul Newman fue nominado, muy merecidamente, al Oscar a mejor actor principal, compitiendo con nada menos que el Morgan Freeman de The Shawshank Redemption (Frank Daabont, 1994), y “perdiendo” contra el Tom Hanks de Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994). Newman tardaría cuatro años en volver a ponerse delante de una cámara, de nuevo a las órdenes de Benton, en un thriller a la antigua usanza.


  6. #446
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    The Catered Affair (1956).


    Hace poco nos dejaba Debbie Reynolds. Actriz prolífica sobre todo en la década de los cincuenta, en la que una de sus cimas cinematográficas fue Singin’in the Rain (Gene Kelly, Stanley Donen, 1952). En esa misma década intervino en la poco conocida The Catered Affair (Richard Brooks, 1956), interpretando a la hija de dos actores que no necesitan epítetos gratutios: Bette Davis y Ernest Borgnine.

    El proyecto surge en una época en la que la televisión estaba abriéndose paso a marchas forzadas en los hogares de los estadounidenses, haciendo una dura competencia a las salas de cine. Algo parecido a lo que sucede hoy día, pero con un mayor impacto social. Muchas historias se producían para la pequeña pantalla y algunas de ellas tenían gran éxito, por lo que las productoras de cine se animaban a realizar su adaptación cinematográfica intentando repetir el éxito en la platea. The Catered Affair fue una de esas películas.

    De hecho, la actriz Bette Davis la tenía como una de sus películas preferidas de todas en las que había participado. Davis tomaba el testigo de Thelma Ritter, que protagonizó la versión televisiva dirigida por nada menos que Robert Mulligan. Del director que años más tarde destacaría por obras maestras del calibre de To Kill a Mockinbird (1962) tomó el testigo Richard Brooks, que en los años cincuenta, y parte de los sesenta, fue uno de los directores estadounidenses más interesantes y atrevidos.

    Con un guion de Gore Vidal, que adapta el material de Paddy Chayefsky, Brooks se introduce en el seno de una familia de clase media que recibe la noticia del compromiso de su hija, personaje a cargo de Debbie Reynolds. Pronto sueños e ilusiones, también decepciones hacen acto de presencia. La madre sueña con casar a su hija por todo lo alto, con esa clase de boda que ella no pudo tener. El padre se desespera porque tendrán que usar los ahorros de toda una vida. La pareja, formada por Reynolds y Rod Taylor, sólo quieren una ceremonia íntima.

    Brooks, un verdadero experto en dirigir historias en las que el peso del pasado, con sus traumas y fracasos, hace mella en el presente de unos personajes casi siempre al límite, dirige el film con fuerza, no dejando decaer ni un solo segundo el ritmo. Llena de diálogos ingeniosos, The Catered Affair habla de las diferencias generacionales, del paso del tiempo, del amor, y de la dura realidad a la que hay que enfrentarse prácticamente todos los días.

    En una época en la que el cine estaba cambiando a pasos agigantados, no sólo por la irrupción de la pequeña pantalla, también por las voces europeas que se extendían, cambiando en muchos aspectos la percepción del cine, y cómo no, la forma de realizarlo, el glamour empezaba a quedar atrás en Hollywood. Las historias eran de la calle, con personajes que podrían ser nuestros vecinos, logrando que rostros asociados a la fama más grande se convirtiesen en gente normal y corriente con problemas como los nuestros.

    La complicidad entre Bette Davis y Ernest Borgnine —que venía de ganar el Oscar a mejor actor por su labor en Marty (Delbert Mann, 1955)— es de lo mejor del film. Dos actores en estado de gracia, con una terrible naturalidad, capaces de sostener una secuencia a gritos y también con el más descriptivo de los silencios. Atención a la sencilla declaración de amor —siempre son las mejores— que Tom (Brognine) hace a su esposa al final del film. Brooks compagina intensidad y tranquilidad, lo visceral con la emoción contenida.

    Pero si hay alguien que merece destacarse en The Catered Affair es sin duda Barry Fitzgerald —el único actor de la historia que estuvo nominado al Oscar a mejor actor principal y secundario el mismo año por el mismo personaje—, que interpreta al tío de Reynolds, y que vive con ellos desde hace años. Sus rostros de comicidad mezclado con sus irónicos comentarios le convierten en el personaje más entrañable del relato, un contrapunto cómico, sin cargar las tintas, a tanto drama.


  7. #447
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    Twilight (1998).


    Twilight (1998) supone la segunda gran película que Paul Newman protagonizó en la década de los noventa; y de nuevo le une con el director Robert Benton tras la excelente Nobody’s Fool (1994). Ahora el oscarizado director y el mítico actor se unen para hacer un thriller a la vieja usanza. Cine negro puro y duro al que Newman se subió encantado, rodeándose de un reparto impresionante.

    Precisamente el actor estaba interesado en volver a un estilo de personaje pasado. Del mismo modo que disfrutó el volver a ser Eddie Felson en The Color of Money (Martin Scorsese, 1986), y que además le reportó un Oscar por su labor, Newman quiso volver a un tipo de personaje estilo Lew Harper, al que interpretó dos veces a las órdenes de Jack Smight y Stuart Rosenberg. El Harry Ross guarda similitudes con el citado, y casi podríamos estar hablando de una trilogía.

    Esta vez Newman se codea con nada menos que Gene Hackman, Susan Sarandon y James Garner, aunque también desfilan por el film rostros conocidos como los de Reese Whiterspoon, Liev Schreiber, Stockard Channing, Gianacarlo Esposito, Margo Martindale y M. Emmet Walsh. Casi nada. Un reparto además efectivo al servicio de una historia escrita a cuatro manos por Benton y Richard Russo. La premisa, un caso en apariencia sencillo que, tal y como mandan los cánones del género, irá complicándose cada vez más.

    La trama criminal encierra un chantaje que descubre un caso de asesinato de años atrás, perturbando la vida de los actores retirados Jack y Catherine Ames (Hackman y Sarandon), ahora un feliz matrimonio con pecados que pagar y aguantar, enfrentando a Jack al ocaso de su existencia —tiene un cáncer—, lo cual procura hacer con el máximo de dignidad posible. Eso pone sobre la mesa el apunte más interesante de Twilight, aquel que juega con el propio cine en sí.

    En una época en la que ya se había instaurado el thriller de acción puro y duro, con nombres de directores que no hace falta citar, Twilight semeja un ejercicio de reflexión, más que de ceder el testigo, de dar los últimos coletazos, al lado de la premiada L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997) a las formas clásicas de un género que pertenece por derecho propio a aquellos años. El personaje de Gene Hackman así lo demuestra, alguien que sabe mucho más de lo que aparenta.

    La amistad traicionada, el amor imposible, los viejos tiempos, los nuevos —representados en roles tan inanes como los de Whiterspoon y Schreiber—, las apariencias, los secretos inconfesables, y hasta la femme fatale se dan cita en la cinta. Esta última, cómo no, en una madura y espléndida Susan Sarandon que enamora a nuestro protagonista en un peligroso juego sobre el poder, y que evidentemente, tiene un precio a pagar.

    De tan sólo hora y media, Twilight permite a su actor principal —tan excelente como siempre— tener su momento de gloria con cada uno de sus compañeros de reparto. El feeling con Sarandon es genuino —atención a sus secuencia final, cuando ella confiesa amarle, algo que sólo escucha el espectador—, pero también con Hackman y Garner, con quienes realiza la misma operación, sus secuencias finales compartidas son las mejores, aquellas en las que los personajes ponen las cartas encima de la mesa, aquellas en las que hay un ganador y un perdedor.

    Benton utiliza muy bien el montaje a la hora de alternar ciertos hechos, y por supuesto las elipsis, muy sutiles. Al mismo tiempo parece ocultar adrede la posible belleza de una ciudad como Los Ángeles, centrándose en los personajes centrales que pertenecen a la ciudad, pero la de otra época ya desaparecida. La voz en off subraya la condición de Noir, e incluso Benton juega con ello al final, tras toda la declaración de Harry. Un chiste sexual propone una nueva caminata hacia el horizonte, hacia delante.


  8. #448
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    A Man For All Seasons (1966).


    A Man For All Seasons (Fred Zinneman, 1966) es una de las películas más famosas, también de las mejores, en las que participó el recientemente fallecido John Hurt, más conocido por personajes posteriores al film que nos ocupa. Si bien el actor será recordado por personajes, en cierto modo, amables, conviene señalar que era perfecto para dar vida a verdaderos canallas, o valga la vulgaridad, auténticos hijos de puta.

    Así lo muestra este film, que además fue el gran triunfador en los Oscars de aquel año, consiguiendo seis estatuillas, entre ellas mejor película, mejor director y mejor actor principal. Una de esas ediciones en las que se hizo justicia teniendo en cuenta los films nominados. Una Academia llena de judíos y protestantes premió una película que versa sobre los últimos días de Tomás Moro, ferviente católico, hombre de gran serenidad, y un ejemplo a seguir.

    Canciller de Enrique VIII, éste se enfrentó duramente a Moro por su negativa al divorcio del monarca con Catalina de Aragón para poder contraer matrimonio con Ana Bolena. Ésa es prácticamente la premisa de A Man For All Seasons en la que Zinnemann siguió mostrando, tras una carrera en la que destacan películas como High Noon (1952) y From Here to Eternity (1953), el excelente descriptor psicológico de sus personajes.

    Con un cuidado acercamiento a las caras, siempre paulatino —obra y gracia del montador Ralph Kemplen, curiosamente no nominado al Oscar por su labor—, Zinnemann muestra el carácter de sus personajes a través de los rostros. Las interpretaciones rayan todas la perfección, desde las más breves, caso de Orson Welles dando vida al Cardenal Wolsey, hasta Leo McKern como el pérfido Cromwell, pasando por Nigel Davenport como carismático Duque de Northfolk.

    Pero Zinnemann se apoya sobre todo en tres actores en verdadero estado de gracia, nunca mejor dicho. Por un lado, un jovencito Robert Shaw borda a Enrique VIII en su momento estelar: el de la visita a Moro para señalarle, más bien recordarle, quién manda en Inglaterra. Una muestra de poder con la que el actor juguetea, aportando su sentido del humor, pasando de la risa al enfado con enorme y sospechosa habilidad. Shaw murió joven (51 años) y puede que la citada secuencia permanezca como la cima más alta a la que llegó como actor.

    Por otro, un también joven John Hurt en el personaje más desagradable de la función, un arribista en toda regla, Rich, quien pasará de amigo fiel de Moro a traicionarle por poseer un cargo considerable de poder. Hurt aprovecha muy bien su aspecto de hombre frágil y fiable para verter una enorme ambigüedad sobre su personaje, al que es imposible no odiar. Precisamente este personaje, al lado de las ideas de Moro, hace de A Man For All Seasons un film muy actual, incluso más que cuando se estrenó, época de efervescencia del cine británico.

    Por supuesto la película de Zinnemann no sería lo mismo sin la interpretación de Paul Scofield, que dio vida al mejor Tomás Moro posible. Con un absoluto control de sus gestos faciales, Scofield, que no se prodigó en cine todo lo que nos habría gustado a algunos, hace de su serenidad y tranquilidad —características del propio Moro— su arma más infalible. Una serenidad que causa un mayor impacto cuando Moro es totalmente acorralado por la injusticia de la justicia, y sólo le queda su templanza y sentido del humor.

    Zinnemann logra esquivar la etiqueta de “teatro filmado”, no sólo por la utilización de los primeros planos, también por el tempo narrativo interno de muchas de sus secuencias —no hablemos, por supuesto, del extraordinario diseño de producción—, entre las que destacan las ya citadas, pero sobre todo la parte final del juicio/farsa, o esa despedida de esposa e hija en prisión. El director rehúsa utilizar música —de Georges Delerue, maestro en emociones— y con una sencilla planificación logra una gran emotividad.

    Si bien A Man For All Seasons contiene un final muy acertadamente abrupto al que sigue una voz en off que dice qué ha sido del resto de personajes, invitando con ello a la reflexión del espectador, la secuencia por excelencia es la citada despedida, todo un prodigio de contención dramática. Tal vez sea ése el verdadero clímax de la cinta, y que contiene una de las más bellas declaraciones de amor gritadas en pantalla. En ella Scofield se luce, los diálogos mezclan hermosura y desgracia, y el personaje histórico queda inmortalizado.


  9. #449
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    Falling in Love (1984).


    Falling in Love (Ulu Grosbard, 1984) es la segunda película en la que aparecieron juntos Robert De Niro y Meryl Streep —la primera fue The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978)—, una especie de remake libre del inmortal clásico Brief Encounter (David Lean, 1945), film imitado hasta la saciedad en muchas de las historias de amor cinematográficas posteriores. Falling in Love le rinde un sentido tributo.

    La película de Ulu Grosbard —extraño director que apenas hizo siete películas en 31 años, siendo la presente la mejor de todas— permanece como una de esas pequeñas joyas ya no sólo de la década de los ochenta —la década que peor envejece, artísticamente hablando—, sino también de sus respectivos actores, que en pantalla demuestran la enorme compenetración que tienen. Resulta incluso extraño que ambos sólo tengan tres películas en común —la tercera es Marvin’s Room (Jerry Zaks, 1996)—.

    Falling in Love fue el primer guion que el actor Michael Cristofer hizo para el cine —en años posteriores hizo los libretos de películas como The Witches of Eastwick (George Miller, 1987) o The Bonfire of the Vanities (Brian De Palma, 1990)—, y pillando únicamente tres elementos del clásico de Lean, construye una muy sensible historia servida por Grosbard sin ningún tipo de sentimantalismo y bastante madurez, elemento indispensable para narra una buena historia de amor.

    Así, tomando una estación de tren y dos personas casadas, Falling in Love se va pareciendo, y al mismo tiempo distanciándose de su clásico referente, al que sirve de complemento perfecto. De hecho, en mi opinión, ambas películas al lado de The Bridges of Madison County (Clint Eastwood, 1995) —con referencias mucho mayores— forman un tríptico perfecto sobre las relaciones amorosas en las que las convenciones sociales —uno de los grandes enemigos de eso que llamamos amor— son cuestionadas sin miramientos.

    Un arquitecto y una diseñadora —De Niro y Streep respectivamente— se conocen en una librería, donde por equivocación mezclan sus reglados de Navidad para sus parejas. Tiempo más tarde se reconocen en el tren que toman todos los días para ir a trabajar, y poco a poco va surgiendo el amor entre ellos. Tan sencilla premisa es servida por Grosbard con una enorme tranquilidad y serenidad, tomándose su tiempo, cocinando a fuego lento un crescendo dramático que no chirría en un solo momento.

    El director tiene una gran baza en su pareja protagonista, unos inmensos Robert De Niro y Meryl Streep, que como los grandes actores, apartan todo el posible divismo, apareciendo en pantalla como lo que realmente pretenden: dos personajes enfrentados a la gran duda de sus vidas. La sencillez —un término que le queda perfecto a la película— con la que ambos intérpretes dan vida a sus personajes se compenetra perfectamente con la puesta en escena de Grosbard, que utiliza no pocos recursos de enorme sutiliza.

    Las respectivas vidas personales de Frank y Molly con sus parejas son mostradas, en un principio, con todos los personajes dentro del mismo plano. Sin embargo, tras el primer acercamiento entre ambos, el director vuelve a mostraros en sus vidas, y ya les separa de sus parejas, con un simple corte de plano. Sutil y clara manera de mostrar el inicio del resquebrajamiento de sus vidas matrimoniales, algo en lo que no incidía el film de Lean, por cierto.

    David Lean hablaba de lo grande que es el amor cuando éste llega, en el momento menos inesperado, a la vida de dos personas. El director británico idealiza el sentimiento, casi de forma trascendental, como lo más grande que los dos personajes viven en sus rutinarias vidas. Grosbard hace la jugada contraria. Muestra la tranquila vida de dos sencillos seres humanos, interrumpidas por los encuentros de los protagonistas, que van tornando en amor puro y duro.

    Uno de los elementos más llamativos del clásico del 45 es, cómo no, la estación del tren, símbolo muy cinematográfico de despedidas y encuentros. Grosbard lo tiene presente durante todo el relato. De hecho, los instantes más importantes de la relación entre Frank y Molly suceden en el tren o la estación. El primer beso, la decisión de tener sexo por primera vez, la despedida y el reencuentro. No es tampoco casualidad que Molly vea por primera vez a la esposa de Frank desde la ventanilla del tren.

    La música, con ecos jazzísticos, de Dave Grusin —es músico de jazz—, Dianne Wiest, la simpática composición de Harvey Keitel —otra referencia al film de Lean, con el apartamento del amigo, aquí no mostrado como el cabrón que es en el film clásico—, la aparente tranquilidad con la que los matrimonios se acaban, sin entrar en innecesarios panfletos morales o éticos, o esa mirada congelada de Streep en el plano final, mezclada con el tren en movimiento, son algunos elementos más de esta sencilla, y grande, historia de amor.


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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    One False Move (1992).



    El pasado domingo nos enteramos del fallecimiento de uno de los actores más queridos por el público en general, y por la cinefilia en particular, Bill Paxton. Uno de esos rostros conocidos por la cantidad de películas populares en las que apareció sobre todo en la década de los ochenta y noventa. Muchos títulos reconocidos surgen si repasamos la extensa filmografía del actor. Pero también encontramos injustamente poco conocidas, caso de One False Move (Carl Franklin), filmada en 1990 y estrenada dos años después.

    Paxton la protagonizó el año que murió a manos de un Predator. Uno de los guionistas de la película, y actor en la misma, Billy Bob Thorton, se casó con la actriz principal, Cynda Williams, tras rodar la película y antes de que se estrenara ya se habían divorciado. Una mera anécdota que sirve para retratar el a veces duro camino que tienen que seguir algunas películas, más de las que pensamos, para ser distribuidas como merecen.

    One False Move es puro cine negro. El film da comienzo con un brutal asesinato, una de las secuencias más violentas e incómodas vistas en el cine estadounidense de los noventa. Un doble asesinato ocurrido en la gran Los Angeles lleva a los asesinos a un pequeño pueblo llamado Star City, en Arkansas, población hasta la que llegan dos agentes del LAPD persiguiendo a los sospechosos. En el pueblo, lleno de personajes de lo más curioso, hace cumplir la ley, con métodos diferentes, un sheriff llamado Dale Dixon, al que apodan “Hurricane” (Huracán), apodo que a punto estuvo de servir de título al film.

    Dale es uno de esos personajes caramelo que han tenido la suerte de caer en manos de un actor como Bill Paxton, con esa cara tan amable que tiene. Las evidentes diferencias entre la vida en la gran ciudad y un pueblo quedan marcadas por la extraordinaria composición de Paxton, que aporta matices al guion, obra de Billy Bob Thorton y Tom Epperson, el cual marca muy bien la evolución de los personajes además de un crescendo dramático en el que los errores/pecados del pasado tienen su pago y también redención.

    Star City es el típico pueblo estadounidense visto en miles de películas. Lleno de personajes de lo más variopinto, y en el que las cosas funcionan de una determinada manera —Dale se va de un bar sin pagar toda la cuenta desoyendo a la camarera, o cómo arregla éste una disputa de pareja que hace sacar a los policías de la gran ciudad sus armas—; un universo propio en cierto modo interrumpido por la llegada de la superioridad moral de la llamada ley, y la violencia más descarnada.

    Violencia que es tratada con un enorme realismo y contundencia —el citado inicio o el excelente clímax—, Franklin no se anda con remilgos a la hora de mostrarla, demostrando, una vez más, que la violencia sólo engendra violencia, pero algo mucho más terrible: que la única forma de combatirla es precisamente con más violencia. Dale jamás ha sacado un arma en sus cinco años como agente de la ley, y no tarda nada en deducir que la única forma de enfrentarse a los peligrosos asesinos que persiguen es precisamente utilizando su arma.

    Franklin no alecciona, muestra, a modo de thriller, las terribles consecuencias de la incursión de la violencia en la diaria tranquilidad de un pueblo en el que nunca pasa nada. Y muestra dos formas a través de la pareja de asesinos, la exagerada que sirve a Billy Bob Thornton para desmadrarse un poco, gesticulando y gritando, y la tranquila y aparentemente contenida del rol de Michael Beach, precisamente por eso mucho más peligroso que su compañero.

    One False Move tiene también algo de western —maravillosa la secuencia en el porche de la casa de Dale entre él y los policías a los que admira— con personajes anclados en un pueblo cuyo nombre parece una de esas ironías de la vida. Otros, como la Fantasia a la que da vida Cynda Williams, se fueron de allí intentado triunfar en Hollywood. La violencia la trajo de vuelta hacia su gran y único pesar, el no reconocimiento de su hijo por parte de su padre.

    El mejor trabajo fotográfico de James L. Carter, excepcional banda sonora de Peter Haycock, Derek Holt y Paul Di Franco, con nostálgicos punteos de guitarra, y bellísimo plano final con el pasado, el presente y el futuro dándose la mano abriendo el único camino con esperanza a una historia tan llena de violencia.


  11. #451
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    Bonnie and Clyde (1967).


    Aún reciente el equívoco en la entrega del premio gordo en la ceremonia de los Oscars de Hollywood, es oportuno revisar una película como Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), primera producción de Warren Beatty cuando sólo contaba con 30 años de edad. El popular intérprete, que ya había obtenido sonoros éxitos como actor, confiaba a ciegas en el material escrito por Robert Benton y David Newman, con ayuda de Robert Towne.

    Un material que los escritores idearon cuando, leyendo sobre Dillinger, se fijaron en una nota a pie de página que mencionaba sin más a la famosa pareja de atracadores de bancos que tuvieron su momento de fama entre 1932 y 1934, al convertirse en representantes del lado más afectado por la enorme crisis financiera. Los guionistas, influenciados por el cine europeo, ofrecieron a François Truffaut la oportunidad de dirigir la película.

    Truffaut estaba en pleno rodaje de su colosal Fahrenheit 451 (1966) y rechazó la oferta. Casi al mismo tiempo, el director francés recibía una propuesta por parte de Warren Beatty para filmar una película sobre Edith Piaf, que a Truffaut no le interesó lo más mínimo, pero aconsejó a Beatty reunirse con Newman y Benton. El actor quedó impresionado y enseguida se puso manos a la obra. Arthur Penn no fue el primer director elegido, antes se pensó en una docena de ellos, incluido William Wyler.

    Penn, proveniente del medio televisivo, como muchos de los directores que en aquellos años irrumpieron en la gran pantalla, acababa de triunfar con la hiriente The Chase (1966) y parecía el director adecuado por su uso de la violencia. Dos años antes de que llegase Sam Peckinpah con la brutal The Wild Bunch (1969), Bonnie and Clyde escandalizó en su momento por sus sangrientos tiroteos. A pesar de que hoy día parece que nada pueda impactarnos visualmente, en cierto modo aún lo sigue haciendo.

    Al igual que la Nouvelle Vague en Europa rompía con ciertas reglas del mal llamado cine clásico —entre otras cosas porque la corriente europea no hizo otra cosa que extender un modo de hacer cine que ya había tenido lugar en el cine estadounidense hace años—, Penn quiso romper con ciertos códigos no escritos con respecto a la representación de la violencia. Si hasta entonces lo normal en una secuencia de tiros era cortar el plano entre el que disparaba y la víctima, Penn hizo lo contrario.

    En la divertida secuencia de fuga de uno de los bancos —divertida porque Michael J. Pollard, que interpreta a uno de los miembros de la banda, conducía realmente el coche y se quedó atascado entre dos automóviles— Clyde (Beatty) dispara a bocajarro a uno de los perseguidores que se suben al coche para intentar detenerlos. El plano muestra en toda su contundencia, el horror de un disparo a la cara. Es un importante punto de inflexión en el film, que a partir de ahí se vuelve enormemente violento.

    Curiosamente Bonnie and Clyde se mueve entre la comedia y el drama —detalle remarcado por la utilización de la excepcional banda sonora de Charles Strouse, o por episodios como el del debutante Gene Wilder— de una forma un tanto anárquica. Herencia de los directores europeos que Penn admiraba tanto. Incluso se atrevió a utilizar en determinados momentos iluminación natural, algo que ponía de los nervios a Burnett Guffey, acostumbrado a métodos más clásicos. Con todo, Guffey ganó su segundo Oscar por esta película.

    El acierto en utilizar iluminación natural pasa por secuencias tan vitales como la de Bonnie (Dunaway) huyendo por el campo con Clyde persiguiéndola. Las nubes, reales, que se ciernen sobre ellos funcionan a modo de advertencia de lo que vendrá posteriormente. Dicha secuencia, en la que Bonnie quiere ver a su madre porque la echa de menos, choca formalmente precisamente con la reunión con su madre, que posee cierto punto onírico. El efecto se logró poniendo sobre la cámara una simple mosquitera.

    El prodigioso montaje de Dede Allen, que sentó las bases de lo que vendría en años posteriores, es otra de las claves de la calidad de Bonnie and Clyde, marcando una poderosa diferencia entre el ritmo de la película y el ritmo interno de determinadas secuencias, sobre todo las de tiroteos. Al respecto cabe señalar la de la emboscada y tiroteo final a la pareja de delincuentes. Hasta ese instante permanecen juntos, el montaje, junto al estruendoso ruido de los disparos, les separa. Ha llegado su hora.

    El detalle más mórbido e interesante del film es que une sexo y violencia. Faye Dunaway sale prácticamente desnuda en su primera aparición, la del cortejo con Clyde, que intenta robar el coche de su madre. En el guion estaba previsto que Clyde fuese bisexual, algo a lo que Penn se opuso para buscar empatía con el espectador. Con todo, se sugieren detalles al respecto con la otra pareja que les acompaña, interpretados por unos fabulosos Gene Hackman y Estelle Parsons, que se haría con un Oscar.

    El detalle de la bisexualidad fue cambiado por impotencia, marcando así otro detalle mórbido en una relación que desde el inicio está destinada al fracaso. La histeria en la violencia utilizada, en la que los personajes gritan y gritan, funciona a modo de sustituto de un sexo que no pueden practicar, de un amor (fou) que no pueden consumar. Forma parte de la poesía que desprende el film, retrato enérgico de una América hundida en la depresión, realizado en otro vital período, en el que el cine cambiaba a marchas forzadas.


  12. #452
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    Shane (1953).


    En una época en la que parece que las películas se turnan únicamente los calificativos de “obra maestra” y “bodrio” —con sus respectivos sinónimos, a cada cual más ilustrativo—, a un film como Logan (James Mangold, 2017) le ha tocado ser la nueva octava maravilla del momento, al menos en el período de su estreno, que suele durar unas horas hasta que llega el anuncio del nuevo gran film del momento, y vuelta a empezar.

    Entre todas las referencias que la película de Mangold posee, probablemente la que más pesa es la del mítico western Shane (George Stevens, 1953). El film que terminó de sentar las bases de lo que se llamaría “western psicológico”, moda que abrió la monumental The Gunfighter (Henry King, 1950) y que siguieron otros como la también mítica High Noon (Fred Zinnemann, 1952). De hecho el film de Stevens se filmó antes pero tuvo un largo proceso de montaje, casi dos años.

    Shane es el segundo western que filmó George Stevens, muchos años después de Annie Oakley (1935), con Barbara Stanwyck, curiosamente una actriz que hubiese pegado muy bien en la presente, en lugar de Jean Arthur, que con esta película se despediría del cine. De hecho, está bastante mayor para el personaje, que también fue ofrecido a Katharine Hepburn. Con todo Stevens saca el mejor partido de la excelente actriz, y del resto de elementos con los que pule la mítica figura en el western del pistolero con pasado oscuro.

    Para adaptar la novela Shane, obra de Jack Schaefer, el director Howard Hawks, autor de unos cuantos capitales westerns, recomendó a Stevens al escritor A.B. Guthrie Jr., ganador del premio Pulitzer, y a quien Hawks acabaría adaptando en otro western, The Big Sky (1952). Guthrie Jr. no había escrito jamás un guion cinematográfico, pero eso no le impidió firmar un muy conciso libreto en el que además introdujo algunos cambios muy inteligentes con respecto a la novela.

    Por ejemplo, el aspecto de Shane en el libro corresponde a un hombre vestido de negro, con guantes, y sombrero oscuro. Esto es, el mismo aspecto que en la película lleva el villano por excelencia, Jack Wilson, a quien interpreta un inolvidable Jack Palance. En el film Shane viste de forma más amable, por así decirlo, con vestimentas que hacen juego con su pelo rubio, aunque no por ello se disminuye su aureola de misterio; al contrario, se acrecienta, sobre todo porque dicha vestimenta no cuadra con la actitud tan segura de alguien como Shane.

    Shane es un hombre sin pasado conocido, casi un precedente de los personajes de los westerns de John Sturges, Sergio Leone y Sam Packinpah. Alan Ladd jamás me ha parecido un gran actor, pero sí alguien capaz de resolver sin problemas este tipo de personajes, cuya aparente dureza queda bien definida por la inexpresividad de un actor más físico que otra cosa. La cualidad de personaje solitario y errante condenado por el excelente uso del revólver está matizada perfectamente por un Ladd casi hierático en expresiones pero imponente a la hora de utilizar su físico de forma amenazadora.

    Basta una secuencia para resaltar lo dicho; una secuencia que daría lugar a un tipo de situación que con el paso del tiempo se copiaría hasta la saciedad. Si en un western es costumbre, o coherente, ver en algún momento una secuencia de duelo —al final de hecho vemos una portentosa—, en Shane hay una que ocurre en paralelo a una conversación entre el ranchero al que da vida Van Heflin y el ganadero Rufus Ryker (Emile Meyer) que quiere echarle de allí.

    Aunque la conversación entre Heflin y Meyer es el centro de la secuencia, una serie de argumentos en los que el espectador puede entender las razones de ambos personajes, ideologías aparte, el duelo de miradas entre Jack Palance y Alan Ladd es el que realmente marca el ritmo de la secuencia acrecentando una tensión casi insoportable, que tendrá su estallido en el citado enfrentamiento final. En ese aspecto el film de Stevens posee un crescendo muy bien medido, no sólo en el aspecto violento.

    También las relaciones entre los personajes, con la sugerencia del triángulo amoroso y el cariño hacia Shane del pequeño Joey —Brandon DeWilde en su personaje más popular—, van matizándose hacia el único desenlace posible, con un final ya mítico con la emoción —algo que tiene mucho el cine de Stevens— a flor de piel. Clint Eastwood lo homenajearía, al igual que toda la película, en la mucho más siniestra —por su concepción del fantastique tan bien empleada— Pale Rider (1985).

    Uno de los aspectos más llamativos de este peculiar western —para el que suscribe la mejor película de su director— es ese enfrentamiento estético entre los grandes espacios libres y los interiores reducidos. Así, el sueño de libertad y promesa de una buena vida futura para los rancheros, choca frontalmente con la claustrofobia de los interiores, sobre todo la taberna en la que tienen lugar una larga pelea y también el duelo final. Stevens filma ambos espacios de formas muy diferentes, planos generales en los exteriores, planificación rebuscada e imposible en los interiores.

    Shane sigue manteniendo su condición de clásico incólume, aunque detractores no le faltan. Habla sobre la identidad, el poder de la familia, la ayuda al necesitado, la eterna diferencia/enfrentamiento entre los poderosos y los más débiles, y cómo los primeros echan mano de todo tipo de argucias para someter a los segundos. También de la mal entendida justicia, de la educación —la madre de Joey interrumpiendo cómo Shane enseña a éste a disparar— y de la triste, y poética, necesidad de violencia cuando la injusticia echa mano de ella.


  13. #453
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    Seis mujeres para el asesino (Sei Donne Per L'Assassino, 1964).



    El éxito de Psycho disparó el interés de los productores por las historias de asesinatos en todo el mundo, pero en Estados Unidos no terminó de cristalizar nadie que supiera crear un auténtico movimiento y la cosa no tardaría en dar un giro inesperado con la creación del cine gore. En otros países sí hubo intentos más consistentes como en Alemania con los krimis o en Italia con los giallos, siendo este último subgénero el que nos interesa ahora.

    La práctica totalidad de entendidos señala que La muchacha que sabía demasiado (La Ragazza Che Sapeva Troppo) es la película con la que nace el giallo en 1962 y no seré yo el que lo discuta. Sin embargo, sí considero que en lo referente a la figura del homicida es mucho más interesante lo que el propio Mario Bava hizo apenas dos años después en Seis mujeres para el asesino (Sei Donne Per L'Assassino), una propuesta notable que al mismo también relativiza la importancia del psicópata dentro del giallo.

    El aspecto más propio del giallo que Bava potenciaba en La muchacha que sabía demasiado era la utilización de su protagonista como una especie de detective amateur que desarrolla una investigación mucho más productiva que la llevada a cabo por la policía y que acaba llevando a la protagonista al descubrimiento de la identidad del criminal. Sin embargo, los asesinatos en sí mismos estaban muy alejados de la estilización habitual del género que Bava empezó a perfilar aquí tras incidir en el acoso por parte del homicida en uno de los episodios de Las tres caras del miedo (I tre volti della paura).

    Apenas son necesarios un par de minutos para que la acción se centre en la llegada de una muchacha a una apartada villa durante la noche, la cual no tarda en percatarse de que está siendo acechada por alguien. Bava potencia esa sensación tanto a través de la composición de los planos -cerrándose progresivamente sobre la joven al igual que lo está haciendo el asesino- como mediante la medida utilización de la banda sonora compuesta por Carlo Rustichelli, transmitiendo así la sensación de estar presenciando a un crimen perfectamente medido, algo que choca de forma notable con los que vendrán más adelante y que tendrá su explicación al descubrir quién está detrás de todo.

    En esa escena también se crea la base que luego multitud de giallos retomaría para presentar al psicópata: Una persona vestida completamente de negro -o casi-, con el rostro tapado y que utiliza unos guantes negros que veremos a menudo cuando el director opte por hacer un plano detalle para dejar claro a qué personaje estamos viendo y qué es lo que va a hacer, pues normalmente tendrá en las manos un cuchillo o un arma punzante que utilizará para acabar con sus víctimas poco después.

    Otro de los detalles esenciales del arranque es el hecho de deleitarse tanto en los prolegómenos como en la ejecución del asesinato -paulatinamente irían haciéndose más gráficos, siendo aquí donde empieza esa tendencia-, ya que es entonces cuando el giallo muestra una mayor preocupación por la puesta en escena de cara a utilizarlo como gancho principal de cara a captar el interés del espectador, algo que también sucede aquí, pero de forma menos importante. Con todo, merece la pena apuntar que el guion es mucho más sólido que lo habitual en este subgénero, donde este apartado solía ser siempre el eslabón más débil.

    El sexo es otro de los principales ganchos del giallo, pero Bava no tiene la posibilidad de recurrir a él de forma más explícita -el cine de género aún no estaba del todo aceptado en su país por aquel entonces, ya que bien puede decirse que había empezado a coger fuerza hace apenas unos años atrás gracias al cine de terror gótico-, por lo que incluso llega a permitir la posibilidad de ver en los asesinos un giro perverso a la penetración durante el acto sexual.

    Lo que se consigue así es convertir al asesinato en la estrella de la función, limitando, por así decirlo, la importancia del asesino a ser el necesario brazo ejecutor y la base del suspenso alrededor de su verdadera identidad, punto en el que muchos giallos fracasarían de forma radical cuando llega el momento de desvelar la verdad al público. Eso está mucho mejor llevado por parte de Bava, ya que, como ya comentaba, hay una verdadera relación entre los crímenes y la forma de mostrarlos por su parte y la justificación que recibiremos más adelante.

    Por desgracia -ojo, spoilers en este párrafo-, Seis mujeres para el asesino acaba siendo una película sin psicópata, ya que hay una motivación económica detrás de lo sucedido. Esto sucederá en otros giallos, quedando así en tela de juicio la importancia específica del psicópata en este célebre subgénero italiano, ya que los métodos mostrados son los mismos, importando bien poco si la motivación detrás de los crímenes es algún trauma del pasado o una explicación más en la línea de la dada por Seis mujeres para el asesino.

    En definitiva, Seis mujeres para el asesino es una de las películas clave dentro de la historia del giallo y el título que mejor define la presentación más habitual del psicópata en estas producciones, aunque al mismo tiempo niegue su importancia específica. Además, es una estupenda obra para todos aquellos amantes de los whodunit, ya que cuenta con un guión muy por encima de la media en este tipo de cintas, con un gran trabajo de puesta en escena y con un reparto funcional que se ajusta bien a las exigencias de la historia.


  14. #454
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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    The Devils (1971).


    De entre todas las libertinas películas de Ken Russell, The Devils (1971) es indiscutiblemente la más grande y escandalosa y además, una de las producciones británicas más significativas de los años setenta. El paso del tiempo no sólo la erige como una pieza artísticamente imperecedera, es también una obra maestra de la transgresión. El tono, prácticamente de cine de terror, la emparenta tanto con el cine de brujería y tortura como con el infame subgénero nunsplotation.

    De la mano a su capacidad de provocación lleva el estigma de ser también una de las películas más censuradas de todos los tiempos. Existen al menos cinco versiones diferentes, distintos cortes infames que no incluyen la versión definitiva, con todo el metraje original, que, como tal, aún no existe. Sin embargo, la más extensa de ellas, actualmente, es la de 117 minutos, mientras que el completo se habría contado en unos 158. Comentamos la película en la versión uncut británica (la uncut americana no es tal) que incluye las dos escenas más controvertidas.

    The Devils es un proyecto muy diferente a las habituales biografías modernizadas de compositores clásicos que ocupan gran parte de la filmografía de Russell. Aquellas, que eran lo suficientemente radicales, picantes y sarcásticas, no llegaron a desatar nunca la tormenta de censura de esta, con unos puritanos Reino Unido y EE.UU reaccionando ante las numerosas blasfemias en pantalla, tres años antes de que The Exorcist (1973) revolviera a la iglesia católica con sus masturbaciones de crucifijos e insultos al creador.

    Basado en un caso real, en la Francia plagada de plagas del siglo XVII, Russell basó su guion en la minuciosa novela Los demonios de Loudon de Aldous Huxley en la que se narraba la historia del padre Grandier, un sacerdote encargado de una ciudad amurallada que tomó posición contra el cardenal Richelieu, tuvo relaciones sexuales, e incluso llegó a casarse. Una monja obsesionada con Grandier se venga de él alegando ser poseída. Las monjas de su convento pretenden estarlo también, en parte para forzar la ejecución del sacerdote.

    El rodaje fue supuestamente tan salvaje y desenfrenado como la película en sí, incluso se cuenta que hubo extras cuyo comportamiento lascivo en el set dio para muchos titulares. El resultado es un frenesí tan impío que sólo en los últimos años se ha podido ver algo que se aproxime a su forma original. Recuperando la legendaria secuencia de "La Violación de Cristo" que se creía perdida. La inclinación de Ken Russell por mostrar cuerpos desnudos se desata aquí en una orgía de sexo y locura de cualidad indeleble.

    Los métodos de confesión para monjas y Grandier la emparentan con el subgénero de “torturas a brujas”, con un argumento con reminiscencias a Dies Irae (1943), y gusto sadiano compartido con títulos como Witchfinder General (1968) o Las torturas de la Inquisición (Hexen bis aufs Blut gequält, 1970) de los años anteriores. La coherencia y la elegancia son el anverso a la propuesta del director británico, que huye de la moderación sin temor a romper tabúes y ofender lo máximo que permitía el tema tratado, cuya exactitud histórica es la última en la lista de prioridades de la obra.

    Por ello, se aprecia una naturaleza episódica en la narración, una suerte de sketches temáticos que hacen avanzar la historia pero que no pretenden cohesionar un relato como tal, sino elaborar un mosaico que también evoque el momento en que se hizo la película. Una fantasía expresionista, con sus interiores de luz claustrófóbica, casi de ciencia ficción, como un baño público de azulejos blancos o sus momentos de simetría perfecta, con esos jueces de caperuza blanca, como nazarenos del diablo y lo paisajes yermos con muertos llenos de gusanos.

    Ese diseño de producción, en realidad muy moderno, denota la influencia artística de artistas como Caravaggio, que se deja notar en la corrupción de los cuerpos y la cualidad terrible de su fotografía. y, en medio de ese paisaje de autoflagelación, suicidios, llagas que son lamidas, torturas, automutilación, fosas comunes, enemas públicos y abortos, también, se mueven las magnéticas actuaciones de Vanessa Redgrave, como monja jorobada y perturbada, y de Oliver Reed, tan salvajemente desinhibidas, enloquecidas y extravagantes como la propia película.

    Hay que reseñar que una especie de “secuela” anterior en Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolów, 1961) ya sirvió de precedente de monjas posesas pero, aunque la presencia del diablo es figurada, en The Devils hay momentos con vómitos y blasfemias con voz diabólica que se adelantan a The Exorcist, e incluso aparece el Spider Walk que William Friedkin recuperaría en la versión del director. The Devils es un punto de referencia del cine transgresivo y profano, una joya oculta del género que aún sigue sacando ampollas.


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    Predeterminado Re: Sección "Grandes clásicos"

    The French Connection (1971).


    The French Connection (William Friedkin, 1971) es una de las grandes películas de los setenta. El otro gran film policiaco de aquel año al lado de Dirty Harry (Don Siegel, 1971), cuyos estrenos estuvieron separados por seis semanas de diferencia. Dos películas tan parecidas como diferentes, sobre todo por el tono elegido por los directores a la hora de narrar la historia.

    Si el personaje de Harry Callahan se convirtió en todo un referente, copiado hasta la saciedad —tanto que su imagen parece haber sido desvirtuada en imitaciones burdas— el de Jimmy “Popeye” Doyle no se queda atrás. Fue el personaje que lanzó definitivamente al estrellato a uno de esos actores que siempre han renegado de la condición de estrella: Gene Hackman —retirado del cine desde el 2004—, consiguiendo su primer Oscar con este personaje que, dicho sea de paso, fue ofrecido a prácticamente todo actor famoso de aquella época.

    Steve McQueen, que había triunfado enormemente con un film producido por el mismo productor que la presente, Philip D'Antoni, rechazó el papel porque no quería hacer más papeles de policía; Robert Mitchum porque odiaba la historia; Lee Marvin porque no le gustaban los policías; Paul Newman fue una opción a considerar, pero los productores lo consideraron demasiado caro; y así podríamos seguir un buen rato con las opciones y descartes que no pasan de la mera anécdota, aunque son un bonito juego para la mente cinéfila.

    El detalle más divertido del casting de The French Connection es el de Fernando Rey. El famoso actor interpretó al malvado de la función por un error que cometió el director de casting. Friedkin encargó que contratasen al actor que había visto en Belle de jour (Luis Buñuel, 1967), refiriéndose a Francisco Rabal. El director de casting pensó que Friedkin hablaba de Fernando Rey, y cuando éste se presentó al rodaje estuvieron a punto de despedirlo. El hecho de que Rabal no estuviese disponible y que no sabía hablar inglés, benefició enormemente a Rey.

    Cuenta la leyenda, que siempre es más bonita que la realidad, que William Friedkin tuvo un encuentro con Howard Hawks, a quien se le ocurrió preguntarle qué le parecían sus películas. El director de Rio Bravo (1959) le espetó un “muy malas”, diciéndole a continuación que filmase una gran persecución, la más grande persecución jamás filmada. Tal vez fue el germen de la película. Diferentes fuentes apuntan que Hawks no le animó lo más mínimo a dirigir la película.

    En cualquier caso lo que importan son los resultados, el resto no son más que cotilleos de pasillo con los que calentarnos la cabeza y que, en cierto modo, alimentan la condición de mito de la película. Es mucho más útil, y divertido, saber que la famosa persecución central del film —teniendo en cuenta que prácticamente toda la película es una persecución, dividida en varios actos— fue realizada sin los permisos pertinentes de filmación; incluso algunos de los destrozos son reales, teniendo que pagar después los desperfectos, caso de uno de los coches siniestrados.

    Este hecho —que contiene muchas más anécdotas, como por ejemplo que la policía controlaba el tráfico en cinco manzanas, pero la persecución continuó por varias calles más que no estaban controladas— dota de un mayor realismo al film, una de sus principales características. En ese aspecto, la película de Friedkin recuerda a los thriller de los años cuarenta de gente como Henry Hathaway o Jules Dassin y que se filmaban en escenarios naturales. Aquí hablamos de New York.

    Pero The French Connection no muestra la cara más amable o espectacular de la ciudad de las ciudades, al contrario. El film de Friedkin se adentra en los suburbios, en la suciedad humana de la ciudad que nunca duerme. En este claro precedente de esa obra maestra televisiva titulada The Wire (2002-2008) —los parecidos son numerosos—, se respira el ambiente de la ciudad, el humo de las alcantarillas, las calles sucias, y su casi tono documental se traspasa incluso a los personajes, reales y verdaderos como pocas veces.

    A ello ayuda, sin duda, no sólo la precisa dirección de William Friedkin, que firma aquí su mejor trabajo, cuyo mayor logro es dotar al film de un ritmo que jamás decae, mediante un prodigioso trabajo de montaje, obra de Jerry Greenberg, y que ganó merecidamente un Oscar. También lo indican las extraordinarias interpretaciones de todo el reparto, sobre todo Gene Hackman, que no esperaba conseguir el papel, y que logra ese milagro con el que todo actor sueña: ser antes que parecer.

    Popeye es un excelente policía, que jamás se rinde, pero también un cabrón, en el sentido literal del término. Un ser humano, al fin y al cabo. Uno de esos personajes, riquísimos aunque no lo parezca, que no son ni blancos ni negros, sino que los definen la extensa gama de grises. Hackman se adueña del personaje con una facilidad envidiable, haciendo parecer fácil lo que realmente es difícil. A Popeye se le ama y odia al mismo tiempo, algo en lo que Hackman se ha hizo todo un experto —su rol en Unforgiven (Clint Eastwood, 1992) podría ser su máximo exponente al respecto—.

    A Hackman le arropan Roy Scheider, como su más “normal” compañero, y cómo no, un Fernando Rey perfecto, que dota su personaje de elegancia y cierto punto divertido. Un villano que termina convirtiéndose en toda una obsesión para Popeye, marcada con un crescendo que culmina con esa especie de descenso a los infiernos de la parte final, en la que Popeye parece perseguir a un fantasma. Volverían a verse las caras en The French Connection II (John Frankenheimer, 1975), en la que dicha obsesión culmina con otra impresionante persecución a pie.

    Philip D'Antoni, que también fue productor de la exitosa Bullitt (Peter Yates, 1968), recibió el Oscar a la mejor película del año, y quedó tan contento con el resultado que enseguida quiso repetir operación. Reuniendo más o menos al mismo equipo técnico, y contando con dos de los actores de The French Connection —Scheider y Tony Lo Bianco— produjo la única película que también dirigió, The Seven-Ups (1973), una especie de spin off, y que contiene una de las mejores secuencias de acción automovilísticas jamás filmadas.

    Aunque el film de D'Antoni y la secuela son estimables no llegan a la altura de lo mostrado aquí, sobre todo a su atroz y terrible realismo, conseguido por medio de la síntesis y un perfecto sentido de la dramatización. Si hay una película que puede considerase como una perfecta muestra del significado y etimología de la palabra “drama”, es The French Connection. Una obra maestra que hace un estupendo díptico con la de Don Siegel.


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